Berlin : Berliner Festwochen: Geschlechterdämmerung

Christine Lemke-Matwey

"Jahrhundertklang" lautet das Motto dieser 50. Berliner Festwochen. Ein Wort der Emphase. Ein Wort mit Aura. Kaum hat der Mensch die vergangenen einhundert Jahre seiner Welt-, Geistes- und Musikgeschichte samt der jeweils dazu gehörigen Geschichtsschreibung heil hinter sich gebracht, da dreht er sich noch einmal um. Wie Orpheus nach Eurydike, wie einst Loth nach seinem Weib. Will wissen, wie sich das 20. Jahrhundert so anfühlt, bevor es - noch warm von seinen Gräueln und Errungenschaften - in die Grube fährt; will erfahren, wie das Zeitalter der großen Kriege und Katastrophen, der technischen Reproduzierbarkeit der Kunst und der Emanzipation der Frau, unseren Enkelkindern demnächst wohl in den Ohren klingt.

Und weckt zunächst die üblichen Erwartungen: die Zweite Wiener Schule, ach ja, mit ihrer weltschmerzlich verzerrten Mimik; die unverbesserlichen Originalgenies à la Pfitzner oder Strauss; die Stunde Null und das Brüllen der Jungbullen, der Henzes, Kagels, Nonos und Stockhausens, in das politisch-ästhetische Vakuum hinein; die Avantgarde, die ihre Nase so lange so hoch trug, bis ihr alle Zeitgenossenschaft abhanden kam; E und U und die Popularisierung der Klassik; die minimal music eines Steve Reich; die neue intellektuelle Sinnlichkeit bei Helmut Lachenmann, bei Wolfgang Rihm. Schön und gut und ein mächtig dickes, staatstragendes Programm.

Wo aber bleiben die kühneren Träume? Was ist mit Lili Boulanger, Ethel Smythe, Grazyna Bacewicz, Ruth Zechlin, Thea Musgrave, Grete von Zieritz, Hannah Kulenty, Olga Neuwirth, Charlotte Seither? Vergessen, verschwiegen, verdrängt, weil die Frau (nicht nur als Künstlerin) immer noch im Ruch steht, "gesundheitsmäßig krank" zu sein, wie es die Medizin des 19. Jahrhunderts so hübsch dialektisch formulierte? Weil das weibliche Geschlecht eben "anders" ist - und ihm alles Schöpferische naturgemäß ewig fremd bleibt?

Hätten wir es hier mit dem 18. oder 19. Jahrhundert zu tun, wir würden wenig murren. Dass musikalisch hoch begabte Mädchen in diesen grauen Vorzeiten (einer Hochblüte übrigens jener Männermusik, die wir heute als die einzig gültige, klassische verehren) nicht gefördert wurden, dass sie weder studieren noch reisen noch sich bilden noch von ihrer Kunst wirklich leben durften, weiß längst jedes Kind. Selbst verhinderte Künstlerinnen wie Clara Schumann oder Fanny Hensel bildeten da eher rühmliche Ausnahmen (den Schlagschatten ihrer namhaften Ehemänner und Brüder zum Trotz). Aber auch sie hatten kaum Zugriff auf Institutionen oder Apparate, auf große Orchester, Säle oder Chöre. Hinterm heimischen Herd liessen sich bestenfalls ein paar Lieder komponieren, Klavierstücke, Kammermusiken: Kleinigkeiten eben, was Nettes für den Hausgebrauch.

Indes, wir notieren gut hundert Jahre später. Die moderne Frau hat sich nicht nur qua Einbauküche und Pille von ihren weiblichen Pflichten emanzipiert, sie weiß auch ziemlich genau, was sie als Künstlerin kann und will und wert ist. Prompt hat kein anderes Jahrhundert in seiner musikalischen Ästhetik so klaffende Lücken geschrieben wie das zwanzigste, schmückt sich kein anderes mit derart grandiosen, ambivalenten Welterklärungsentwürfen - und Verwerfungen. Warum dann jetzt in Berlin ein solches Programm? Warum einerseits anything goes und recht postmodern locker und mal eben die Jubiläums-Streusandbüchse über dem hauptstädtischen Musikleben ausgeschüttet - und andererseits so viel Ingnoranz?

Die Sache ist symptomatisch. Unter den 83 Komponisten, die die Festwochen 2000 bestreiten, befindet sich eine einzige Komponistin, nämlich die Russin Sofia Gubaidulina, die mit ihrer wenige Tage zuvor beim Europäischen Musikfest Stuttgart uraufgeführten Johannes-Passion - auf dem Weg nach St. Petersburg - auch in der Berliner Philharmonie Station machte. Ein Werk, das sich in tiefer Demut vor dem Bibeltext beugte und in schier noch tieferer, staubfressender vor Johann Sebastian Bach, dem Meister aller Meister. Wenn man so will: "gottesdienstliche" Musik in doppelter Potenz (vgl. Tagesspiegel vom 5. September). Man war durchaus dankbar dafür und schämte sich ein bisschen, als das Stück in seinem künstlerischen Will und Begehr denn doch nicht recht gefiel.

Aber zurück zur Quote: 82 Männer und eine Frau - mieser, niederschmetternder hätte die Bilanz gar nicht ausfallen können. Eine schallende Ohrfeige ins Antlitz einer jeden halbwegs erfolgreichen historischen wie zeitgenössischen Tonsetzerin? Allen streitbaren Alt-Feministinnen kräftig eins gegen ihre haarigen Schienbeine getreten, für alle Aufmüpfigkeiten, die sie sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geleistet haben - und unverblümt weiter leisten?

Kaum einen Monat ist es her, da verkündete Alice Schwarzer in der Süddeutschen Zeitung, an der Situation der Frau, oho, hätte sich seit den guten alten frauenbewegten Tagen der späten 60er Jahre im Grunde nichts geändert. In munter-souveränem Plauderton ("eine Frau ist eine Frau ist eine Frau"), als sei die Welt über solche Ideologien nicht längst hinweg, als zählte - zumal in den heiligen Hallen der Kunst und Literatur! - nicht allein die Qualität, und als litten men-composer nicht ebenso stark unter der anhaltenden Ghettoisierung der Neuen Musik wie women-composer. Weltweit, ohne Ansehen von Alter, Hautfarbe oder Nationalität. Kompliment, die Frau hat Recht!

Nun denn, blicken wir der Wahrheit ins Auge: Was die Anerkennung der Künstlerin als Komponistin anlangt, so haben wir es nicht gerade weit gebracht - Gleichstellungsbeauftragte hin, Frauenmusikfestivals und -archive her. Das Paulinische Postulat "mulier taceat in ecclesia" (das Weib schweige in der Kirche), welches sich seit jeher mühelos auf die Kunst übertragen ließ, es scheint mit unseren Köpfen, Herzen und Bäuchen fester verwachsen, als wir denken. Die Berliner Festwochen liefern dafür ein glänzendes Beispiel - oder warum sonst legt man ob jenes desaströsen Verhältnisses von 82:1 nicht einmal mehr das politisch korrekte, schlechte Gewissen an den Tag? Kein bisschen Quoten-Kosmektik?

Das Argument der Festwochen-Macher freilich, man habe es den auftretenden Künstlern und Interpreten freistellen wollen, was sie in Berlin zum Besten geben, auf dass diese auch "wirklich mögen", was sie spielen (wie Ulrich Eckhardt zu Beginn der Festwochen so charmant betonte) - es geht als Schuss nach hinten los. Denn dann, mit Verlaub, hat man die falschen Künstler ausgesucht. Oder man hat ihnen das Falsche freigestellt, womit wir wieder bei der Streusandbüchsentheorie angelangt wären.

Doch halt: Es ist ja gar nicht so schlimm. Oder noch viel schlimmer? Denn die Festwochenmacher und ihre (Star-)Interpreten sind durchaus repräsentativ. So wie sie denken viele: eher gleichgültig als militant. An die Ausgrenzung historischer Komponistinnen aus dem täglichen Konzertrepertoire hat man sich gewöhnt. Warum also im Blick auf das 20. Jahrhundert etwas ändern? Warum etwas ändern, bloß weil sich in den 70er Jahren ein paar wildgewordene Interpretinnen (!) auf die Suche nach Noten von Frauen begaben - und fündig wurden? Warum etwas ändern, wenn sogar die als "erzpatriarchalisch" geltende deutsche Musikwissenschaft unterdessen dazu übergegangen ist, Dissertationen wie Habilitationen zum Thema "Frau und Musik" nicht nur großgönnerisch zuzulassen, sondern an einigen exklusiv entlegenen Orten der akademischen Republik sogar zu fördern? Forscherinnen wie Eva Rieger, Freia Hoffmann, Ulrike B. Keil und Beatrix Borchardt haben davon profitiert.

Und warum etwas ändern, bloß weil der Praxis noch nie so viele sorgfältig edierte und damit zugänglich gemachte, qualitativ wertvolle Musik aus weiblicher Hand zur Verfügung stand wie hier und heute? Aber wir wollen nicht unbescheiden sein. In diesem Sommer erst wurde eine abendfüllende, fünfaktige Oper der Finnin Kaaja Sariahoo bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt; Adriana Hölszky, eine der Erfolgreichsten, wird noch in dieser Saison in Stuttgart folgen, mit einem Musiktheater über Sylvia Plath und Giuseppe Verdi (Regie und Libretto: Hans Neuenfels); und an der Peripherie, zwischen den Gattungen und Institutionen, tut sich seit Frauengedenken ohnehin ziemlich viel Buntes - von Laurie Anderson bis Meredith Monk.

Fazit und Warnung: Hinter dem Rücken des öffentlichen Bewusstseins könnte sich der ganz normale männliche Machtinstinkt plötzlich mit den Thesen der härtesten gender-Theoretikerinnen verbinden und verbünden. Eine Horrorvorstellung: Das, was Luce Irigaray oder Judith Butler in den letzten Jahren zur radikalen Dekonstruktion der Geschlechter beigetragen haben, wird von den Machern umstandslos etwa in den Musikbetrieb übersetzt. Dass letztere oft nicht wissen, was sie tun, tröstet da wenig. "Streng genommen kann man nicht sagen, dass die Frau existiert", sagt Julia Kristeva. Und nicht nur unsere Berliner Festwochenmacher reiben sich - unbewusst, höchste Lust - im Nachhinein die Hände.

Dass in den Mauern des Verstummens und Verschwiegenwerdens auch ein gewaltiges Stück Freiheit wohnt, dafür müssen Komponistinnen, Musikerinnen und Performance-Künstlerinnen immer wieder und zuallererst selbst einstehen. "Die musikalische Heldin der Jahrtausendwende muss eine Antwort auf den Verlust von weiblicher Musik geben. Aus der Bündelung vieler innerer Stimmen von Frauen wird die Musik des beginnenden Jahrtausends entstehen." Die das schreibt, ist die Komponistin Pauline Oliveros. Ihre Sätze sind der Klappentext von Eva Weisweilers 1999 wieder aufgelegtem Komponistinnen-Lexikon. Keine schlechte Einstiegslektüre.

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