„100 Jahre Leica Fotografie“ bei c/o Berlin: Aus der Manteltasche

Einst geschaffen, um das Fotografieren leichter zu machen – im übertragenen wie im wörtlichen Sinn –, ist die Leica heute eher wieder jener Außenseiter, die sie zu Beginn ihrer Existenz vor einhundert Jahren war. 1914 hatte ihr Konstrukteur Oskar Barnack die „Liliput“, wie er sie nannte, als Prototyp fertiggestellt, elf Jahre später kam sie serienreif auf den Markt. Es gab nur wenige Kunden, die sie sich leisten konnten und wollten; zu ungewohnt war es, auf Kinofilm zu belichten statt auf bewährten Platten in den entsprechend wuchtigen Kameras. Heute ist die Leica – die Abkürzung für „Leitz Camera“ – erneut ein Exot, und wenn es sie auch, dem Zug der Zeit entsprechend, in digitaler Version gibt, so bleibtdoch die „echte“ Leica für immer an den Kleinbildfilm und die chemische Erzeugung von Lichtbildern gebunden.

„100 Jahre Leica Fotografie“ zeigt die Wanderausstellung unter dem Obertitel „Augen auf!“, die nun bei c/o Berlin angekommen ist und ein Highlight der frühherbstlichen Saison bildet. Denn wenn auch der einzige gemeinsame Nenner aller in beiden Etagen der c/o Galerie gezeigten Aufnahmen ist, dass sie mit einer Leica geschaffen wurden, so entrollt sich vor dem Besucher doch eine Geschichte der Fotografie als wahrem Massenmedium. Nicht allein, dass mit der Leica überall und zu jeder Zeit – auch nachts – hervorragend fotografiert werden konnte. Zugleich lieferten die Leica-Adepten jene Mengen an Bildern, die durch Abdruck in Illustrierten und Magazinen ein unbegrenztes Publikum erreichten.

Fotografie als Langzeitbeobachtung

Der Siegeszug des Fernsehens seit den fünfziger Jahren beendete nicht die Ära der Kleinbildfotografie, aber er veränderte sie; und vielleicht doch stärker, als der Organisator der Ausstellung, der Münchner Fotohistoriker Hans-Michael Koetzle, anhand der von ihm gewählten Kapiteleinteilung glauben macht. Der erzwungene Rückzug der Fotografie versteckt sich im Kleingedruckten der Wandtexte: Wenn davon die Rede ist, dass die einschlägigen Magazine sich schon lange keine festangestellten Fotografen und Fotoreporter mehr leisten können, ganz abgesehen davon, dass die einst führenden Millionenmagazine „Look“ und „Life“ Anfang der siebziger Jahre am Wandel des Publikumsinteresses zugrunde gingen.

Seither lebt die Fotografie beinahe nur noch als entschieden subjektive „Autorenfotografie“ fort, deren Protagonisten auf eigenes Risiko oft jahrelange Projekte verfolgen und die Fotografie als Langzeitbeobachtung verstehen. Dazu bedarf es nicht unbedingt einer Leica, jedenfalls bei Weitem nicht mehr in dem Maße, wie sie in den Glanzzeiten der Reportagefotografie unabdingbar gewesen war.

Ohne die Leica – die zwar in die Manteltasche passte, aber zumeist im ledernen Futteral getragen wurde, wie Porträts bedeutender Fotografen belegen – wäre die Produktion der Bilder, ja die Verwandlung der sichtbaren Welt ins Bild, wie sie seit Mitte der zwanziger Jahre sich vollzog, nicht zu denken. Die Leica machte nicht nur Reportagen unter beschränkten Lichtverhältnissen möglich, wie sie der Politik-Begleiter Erich Salomon – genannt „Le roi des indiscrets“ – so meisterhaft bewerkstelligte, zu einer Zeit, da Diplomaten beim Völkerbund in Genf noch in Frack und steifem Kragen zusammensaßen. Die kleine Kamera erlaubte zudem Serien, man konnte Bilder hintereinanderweg „schießen“, bis die Filmrolle mit ihren 36 Aufnahmen belichtet war. Das Serielle wurde geradezu zum Inbegriff der zeitgenössischen Fotografie. So beachtete die kaum mehr bekannte Elisabeth Hase um 1930 ihre Wahlheimat Frankfurt aus Blickwinkeln, die denen der Avantgarde, von Germaine Krull oder László Moholy-Nagy, nicht nachstehen. Der hatte in seinem 1925 veröffentlichten Buch „Malerei, Photographie, Film“ eine Art des Sehens und Abbildens begründet, die mit der handlichen Kleinbildkamera ideal zu verwirklichen war.

Die Illustrierten aus München oder Berlin, in den dreißiger Jahren dann die Pariser „Vu“, brachten die Reportagen etwa von Walter Bosshard, dem ersten mit der Leica arbeitenden Berufsfotografen überhaupt, in mehrseitigem Umbruch, wobei größere und kleinere Abbildungen gern ineinander verschränkt wurden. Ein bedeutendes Plus der exzellent bestückten c/o-Berlin-Ausstellung ist es, dass in Vitrinen Zeitschriften oder Buchpublikationen ausliegen, die die Verwendung des fotografischen Mediums dokumentieren. Anders als die Plattenfotografie der Frühzeit war der Kleinbildfilm für Reproduktion und damit massenhafte Verbreitung prädestiniert.

Propaganda-Bilder des Zweiten Weltkrieges

Ein wichtiges Kapitel ist der deutschen Propagandafotografie im Zweiten Weltkrieg gewidmet. Die in bis zu zwanzig Sprachen verbreitete Zeitschrift „Signal“ druckte Farbaufnahmen, eindrucksvoll umbrochen, von den Bildlieferanten der „Propaganda-Kompanien“ (PK). Zahlreiche Namen, die die bundesdeutsche Fotografie der Nachkriegszeit schmücken, finden sich unter den Kriegsberichterstattern, wie Hanns Hubmann oder Hilmar Pabel. Diese Kontinuität aufzuzeigen, die übrigens für das gesamte Pressewesen gilt, ist ein besonderes Verdienst. Die sowjetische Fotografie hätte einbezogen werden können, obzwar die Frontfotografen keine Original-Leicas verwendeten wie noch der Fotopionier der zwanziger Jahre, Alexander Rodtschenko. Doch beruhten die sowjetischen Nachbauten, vorsichtig ausgedrückt, auf der genauen Kenntnis der Wetzlarer Produkte.

Nach dem Krieg erlebte die Schwarz-Weiß-Fotografie eine zweite Blüte in Gestalt der „Photographie humaniste“, für die die Franzosen Henri Cartier-Bresson und Robert Doisneau berühmt sind. Das alltägliche Leben, das sich zumeist auf der Straße abspielt, das Zufällige, Anrührende sind ihre Themen. In der vom New Yorker MoMA ausgesandten Dauerausstellung „Family of Man“ von 1955 kulminierte, was Koetzle in seinen Wandtexten mehrfach als „sentimental“ und „anekdotisch“ kritisiert. Schwer, da eine exakte Grenze zu ziehen. Denn etwa die von ihm zu Recht dem Vergessen entrissene spanische Fotografie der Franco-Zeit – eine der Entdeckungen dieser mit rund 400 Aufnahmen prall gefüllten, doch nie übervollen Ausstellung – kreist gleichermaßen um die condition humaine. Das grelle, scharfe Schatten zeichnende spanische Licht kann gar nicht besser zur Geltung gebracht werden als mit den hier versammelten Schnappschüssen in Schwarz-Weiß.

Die Zeit der Farbfotografie beginnt

Und damit ist auch der große Bruch innerhalb der Leica-Epoche bezeichnet: das Eindringen und Überhandnehmen der Farbfotografie. Es mag ein privates Vorurteil sein – doch die Farbfotografie kommt an Aussagekraft, an Verdichtung der sichtbaren Wirklichkeit nicht an das hergebrachte Schwarz-Weiß heran. Mögen Fotografen wie William Eggleston oder Joel Meyerowitz herausragen, so doch vor allem, weil sie den Blick für Farbkontraste und Dissonanzen haben. Die Abstraktion, die das Schwarz-Weiß leistet und so den Raum öffnet für den gedanklichen Mitvollzug des Betrachters, geht in der sinnlichen Fülle der Farben verloren.

Einer derjenigen, die am stillen Beobachten mit der quasi unsichtbaren Leica festgehalten haben, ist der 1949 geborene Rudi Meisel, der Mitbegründer der Agentur „Visum“. Ihm ist bei c/o eine eigene Ausstellung im Obergeschoss gewidmet, in der seine in Ost- und Westdeutschland zwischen 1977 und 1987 gemachten und zumeist in Ausgaben des „Zeitmagazins“ veröffentlichten Aufnahmen ein Bild des geteilten Deutschland vermitteln, das das Verbindende hinter dem oberflächlich Trennenden sichtbar macht. Vorangehende Bücher hießen, so vom Schweizer René Burri 1960, „Die Deutschen“; Meisel nennt seine Paralleldarstellung mit eben jener verhaltenen Sympathie, die seinen Bildern eignet, schlicht „Landsleute“.

Meisels Bilder scheinen heute beinahe so fern wie die frühesten Leica-Experimente. Und doch sind sie so nahe, wie der Betrachter bereit ist, sich auf sie einzulassen. Die Fotografie als Medium der Wirklichkeitserfahrung ist zu kostbar, um sie ans bloße Knipsen zu verlieren.

c/o Berlin, Hardenbergstr. 22–24, bis 1. November, tgl. 11–20 Uhr. Begleitbücher im Kehrer Verlag, Leica 98 €, Meisel 40 €. - www.co-berlin.org