Kultur: Ab in den Darkroom

Es gibt diesen magischen Moment zwischen nicht mehr und noch nicht, zwischen Kunst und Leben, der alle eint: die Musiker und ihr Publikum, die Prominenten im Saal (von Wolfgang Thierse bis Edda Moser) und die vielen jungen Leute, Wagnerianer und Anti-Wagnerianer, Alte, Junge, Piraten, Kulturbürger, alle. Es ist der Moment zwischen Schlussakkord und Applaus, die Stille davor und danach, in der man sich verstört, verträumt, ertappt die Augen reibt. In der Philharmonie, nach Marek Janowskys konzertantem „Tristan“, dauert dieser Moment sehr lange. Und Nina Stemme, die Isolde, nutzt seine letzten Sekunden, um die Backen zu blähen und Luft abzulassen. Was für eine irre Anstrengung. Was für ein orkanartiger Jubel.

Die Schwedin ist das perfekte Beispiel dafür, wie man im Wagnerfach etwas riskiert und daran wächst. Vor einigen Jahren noch, 2005 in Bayreuth oder 2008 in Zürich, mag in ihrer Isolden-Stimme mehr königstöchterliches Ungestüm gelegen haben, mehr Trotz auch, mehr gleißendes Silber. Heute dominieren Gold- und Bronzetöne, hört man Erfahrung, Klugheit und ein klein wenig das Alter (was der Hitze der Emotion keinen Abbruch tut, im Gegenteil). Stemme stattet ihre Isolde mit einem leid- und liebesgesättigten Sopran aus, ist in den hohen C’s des ersten Akts nicht gerade unbestechlich, im Ausbruch aber umso osmotischer, menschlicher – eben weil man ihr den Kräfteraub anmerkt. Großartig, wie viel Trauer und Verzückung sie in ein Motiv wie „Todgeweihtes Haupt! Todgeweihtes Herz!“ legt; und ergreifend auch der Liebestod, der kein Frauenschicksal beweint, sondern eine musikalische Emanzipation feiert: die Geburt der Stimme als Instrument unter Instrumenten.

Hoch interessant: die Konstellation mit Michelle Breedts Brangäne. Dadurch dass die südafrikanische Mezzosopranistin über ein eher helles, schlankes Timbre verfügt, dreht sich das stimmliche Verhältnis der beiden Frauen um: Die Heldin ist hier die Dunkle, Versonnene – während ihre Vertraute mehr an Blondchen oder Ännchen denken lässt. Breedt verstärkt diesen Effekt noch, indem sie unermüdlich klarmacht, dass gerade der wortreiche Wagnergesang seine Wurzeln im Belcanto hat: Mit spitzzüngiger rhetorischer Präzision („Gifte und Gegengift“), mit flammender Verzweiflung, als sie Isoldes verräterische Liebe nicht länger schützen kann.

Wie essenziell Breedt für die stilistische Hygiene des Abends ist, zeigt sich, sobald sie abgeht. Meist tritt dann nämlich Tristan auf, so will es das Stück, und Stephen Goulds ebenso ungefährer wie unbeteiligter Umgang mit dem Notentext irritiert selbst standhafte Kollegen wie Kwangchul Youn (als Trauer tragender Marke) oder Johan Reuter (als empathisch-viriler Kurwenal eine Entdeckung!). Intonation, Rhythmus, Artikulation – Gould schleift, was kraftmeierisch zu schleifen geht und läuft erst im dritten Akt, bei den gefürchteten Tristan-Klagen, zu größerer Form auf. Konditionell ist ihm nichts vorzuwerfen und stimmlich hat er ein paar schöne Töne, die sein Renommee in der Partie wohl rechtfertigen; gestalterisch aber bleibt er Rätsel und Ärgernis.

Mit „Tristan und Isolde“ betritt Richard Wagner den Darkroom der Musikgeschichte: Alles ist Erotik, ist Begehren, drängt zum Dunstigen, Verbotenen, Unerhörten hin – und wird doch nie befriedigt, geschweige denn erlöst. Solche Klangnarkose indes ist Janowskys Sache nicht, und so steht man vor dem Paradox, den „Tristan“ noch nie so exakt gehört zu haben, so unprätentiös – und selten so gnadenlos unerotisch. Im Einzelnen spielt das Rundfunk-Sinfonieorchester fabelhaft (das Englischhorn! die Bassklarinette!), auch hat es in seinem fünften Anlauf zu Wagner merklich an Selbstbewusstsein und Flexibilität gewonnen. Janowsky aber pocht steifbeinig auf jeden Taktstrich, dirigiert akribisch alles aus und lässt nichts bloß geschehen. Aus Angst? Aus Überzeugung?

Außerdem ist er rasend schnell unterwegs und rasend laut: Reißen sich Isolde und Tristan zu Beginn des zweiten Aktes förmlich die Kleider vom Leib, ist der eigentlichen Liebesnacht damit wenig geholfen. Ihr fehlt jedes Knistern, alle Dramaturgie, jedes Liebesspiel. Als sei ausgerechnet Wagners Kunst längst darüber erhaben. Christine Lemke-Matwey