Kultur : Alldieweil Farce

Viel auf den Schmutz gehauen: Wahrheit und Wahn der jüngsten Theaterdebatte

Peter von Becker

Das Spiel geht weiter. Erst die Frankfurter Apokalypse, mit dem entrissenen Spiralblock des Kritikers. Und nun legt ein „Spiegel“-Autor nach und sieht auf deutschen Bühnen (mit einer schönen Bochumer Ausnahme) nur noch Gebrüll und Blut, Nacktheit, Kot und Kotzen. Und erblickt im Opfer der monumentalen Spiralblockaffäre den „letzten Kritiker“.

Trotzdem gibt es noch einen vorletzten Kritiker in München, der in der „Süddeutschen Zeitung“ zu berichten weiß, dass jene Düsseldorfer „Macbeth“-Aufführung des Regisseurs Jürgen Gosch, die dem Mann im „Spiegel“ als die allerärgste Schweinerei erschien, bei einem Gastspiel im feinen Münchner Residenztheater vom Publikum des Bayerischen Staatsschauspiels am Ende mit stehenden Ovationen gefeiert wurde: als eines der „aufregendsten und aufwühlendsten Theaterereignisse der letzten Jahre“.

Jürgen Goschs Version von Shakespeares „Macbeth“ ist in der „FAZ“, deren Theaterressort vom letzten Kritiker Gerhard Stadelmaier geleitet wird, nach der Düsseldorfer Premiere gefeiert worden (nicht von Stadelmaier persönlich, aber er selber hat Goschs Spätkarriere vielfach gerühmt). Dieser „Macbeth“ wird am 5. Mai nun das Berliner Theatertreffen der zehn „bemerkenswertesten“ Inszenierungen“ des Jahres eröffnen. Eingeladen ist dort auch eine Berliner Schaubühnen-Aufführung von Thomas Ostermeier, der soeben mit einer neueren Inszenierung Premiere hatte.

Der von der Schaubühne annoncierte Stücktitel lautet „Trauer muss Elektra tragen“, darunter steht „von Eugene O’Neill, Deutsch von Michael Walter“. In Wirklichkeit aber tragen alle Figuren neue Namen, das Stück spielt nicht im Amerika des 19. Jahrhunderts, sondern im heutigen deutschen Irgendwo, und der Text stammt im wesentlichen wohl von Ostermeiers Dramaturgen. Jedenfalls ist der Abend nicht von O’Neill in der angeblichen deutschen Übersetzung. Es ist vielmehr der in vielen deutschen Theatern längst übliche Etikettenschwindel, den die meisten Theaterverlage mitmachen, solange die betroffenen Autoren Ausländer und tot sind und die Tantiemen für das Stück-Phantom trotzdem fließen.

Ostermeiers Berliner Schein-„Elektra“ ist von der Kritik, zumindest von den vorvorletzten (oder allerletzten) Kritikern, überwiegend verrissen worden. Auch im Tagesspiegel (am 6.3.). Eine KolportageFassung des „Elektra“-Komplexes, bei der jeder Zuschauer jede Figur und Situation wie in einer Sitcom sekundenschnell durchschaut – und die für ein Theater als schmaler, schwarzer Witz durchaus reizvoll sein könnte –, wird aufgebläht zu einem dreieinhalbstündigen Melodram. Ohne dass Ostermeier dazu ein Fassbinder wäre. Den „Spiegel“- Mann hätte es gegraust. Aber sein letzter Kritiker hat eine Hymne geschrieben. Stadelmaier über Ostermeier, zweimal: „Der Theatergott segne ihn.“

Der „Spiegel“ spinnt, die Theater spinnen, Stadelmaier spinnt, alle spinnen. Das ist der Eindruck, den ein unbefangener Leser bei den jüngsten deutschen Theaterscharmützeln haben muss. Und tatsächlich verlaufen die Fronten zwischen dem Teufel und dem lieben Theatergott, zwischen stolzen Regieriesen (die sich noch demütig ingeniös in ein Werk vertiefen) und aufmüpfigen Zwergen (die deppert und säuisch darüber surfen) viel weniger klar, als es eine aktuell erhitzte oder gar verschwitzte Debatte suggeriert.

Nehmen wir den Regisseur Gosch. Seine Berliner Inszenierung von Albees „Virginia Woolf“ ist einer der größten Publikums- und Kritikererfolge. Sein Düsseldorfer „Macbeth“, gespielt von überwiegend nackten, entblößten Männern, führt über einen äußerlichen Schock für die geduldigeren Zuschauer tief hinein in ein monströses Stück, in den Abgrund menschlicher, männlicher Macht und Ohnmacht. Mit Schmuddel-Kategorien kommt man dem nicht mehr bei.

Doch das Theater und einzelne Theaterleute verwirren wohl auch mehr denn je alle Kategorien. Da gibt es zum Beispiel den Streit über das neuere deutsche „Dekonstruktions-Theater“. Das meint all die Fälle, in denen (zumeist) klassische Stücke in freie, oft sehr beliebige performative Anspielungen und Umspielungen des Stoffes übersetzt werden: in überwiegend heutiger Sprache, mit Videos, Popmusik undsoweiter. Diese Aufführungen, die dem Nichtkenner oft gar keine Idee mehr des ursprünglichen und im Programm angekündigten Stückes geben, machen den Regisseur zum eigentlichen „Autor“ des Abends. Das ist der Etikettenschwindel, den ein großer Schwindelmeister wie Frank Castorf durchaus eingesteht.

Trotzdem steht außen weiterhin Shakespeare, Goethe, Lessing, Ibsen drauf – weil diese großen Namen für die Theater bezeichnenderweise zugkräftiger und die Dekonstruktionen provokativer wirken, als wenn Regisseure, die gar kein Urstück erfinden könnten, sich als Autoren direkt und unmaskiert mit einer kleinen Performance der Öffentlichkeit aussetzen würden. Es fragt sich nur, wie lange sich Dekonstruktionen halten lassen, wenn es für das Theaterpublikum vorher zum Kontrast die poetischen Konstruktionen (und entsprechende ästhetische Erfahrungen, die Lebenserfahrungen sind) gar nicht mehr gibt.

Hier liegt auch der Unterschied zu den 70er Jahren und den damaligen Debatten über „Werktreue“ und „Regiewillkür“. Damals wurden in der Generation der Zadek, Stein, Grüber, Peymann, Tabori, Chéreau vermeintlich bekannte Texte aus der Zeit ihrer Entstehung – die kein lebendiges Theater, sondern nur eine museale Konserve bewahren könnte – in die Gegenwart geholt: Indem ihre Geschichtlichkeit, ihre die Ursprungszeit und den Horizont ihrer Autoren übersteigende Mehrdeutigkeit ergründet und darin auch die historisch, politisch, philosophisch bedingte Interpretationsgeschichte der Werke mitgespiegelt wurde.

Der Abstand zum alten Werk wurde durch zeitgenössische Bühnenbilder, Kostüme, Gebärden deutlich – und zugleich die Annäherung an das Fremde, heute noch Lockende in den alten Geschichten. Es waren in den besten Fällen komplexe Konstruktionen, besser: Kompositionen. Patrice Chéreau sprach vom Versuch, mit den alten Stoffen „ein imaginäres Bild der Gegenwart“ zu entwerfen.

Heute, wo ein Teil des jüngeren Theaters statt aufs komponierte Drama auf eine modisch dekonstruktive „Postdramatik“ setzt, gibt es dann nur noch Gegenwart. Keine Imagination, nichts Fremdes, sondern im Stil von Videoclips und TV-Shows das ohnehin Vertraute. Man bleibt unter Gleichgesinnten, die Szene wird zur selbstreferentiellen „Szene“ und hat nahezu keine gesellschaftliche Wirkung mehr. Gerade über diese Wirkungslosigkeit täuscht die jüngste Debatte.

Man könnte die Miseren des gegenwärtigen Theaters auch an seiner weitgehenden Unfähigkeit beschreiben, heute noch Macht und Mächtige anders als durch Karikaturen darzustellen. Und doch erlebt man immer wieder Ausnahmen: die gespenstische Komik bei Christoph Marthaler und bei Castorf (wenn er in Form ist); oder der im eigen Überwachungssystem gefrierende König Philipp in Andrea Breths Wiener „Don Carlos“. Und es gibt inszenatorische Verkürzungen großer, langer Stücke, die weniger eine Dekonstruktion als eine konstruktive, theatralische Verdichtung bedeuten – siehe Michael Thalheimers Berliner „Faust“, eine heutige Antwort auch auf Grübers legendären, zweistündigen Volksbühnen- „Faust“ mit Minetti. Es gibt zudem jüngere Regisseure wie Barbara Frey oder Stephan Kimmig, die schon jenseits der aktuellen Erregung sind.

Das Problem eines plakativ verkürzten Theaters ist kein Gosch oder Castorf. Es sind deren überschätzte Epigonen – und die vielen wunderbaren Schauspieler. Wenn gerade sie, statt große, abenteuerliche Menschen-Geschichten zu erzählen, nur durch Anekdoten und Stereotypen zappen, wird der wahre Reichtum des deutschen Theaters verschenkt. Man muss jetzt im Kino „Capote“ und Philip Seymour Hoffman sehen, um wieder zu wissen, was das heißt: Ich will dir zeigen, wie ein anderer gewesen und was mit dir und mir menschenmöglich ist.

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