Kultur : Als die Römer frech geworden

Jörg Königsdorf

Auch unsere Vorfahren konnten böse sein. Heillos zynisch sogar, was ihr über Jahrhunderte ertragenes Feudalsystem betraf, das schon weit vor dem Ausbruch der Französischen Revolution allenthalben im Gebälk seiner Ständeordnung knirschte. So bitterböse, morbid und moralverachtend geht es in Antonio Vivaldis staunenswertem Opernerstling "Ottone in villa" zu, dass der Zusammenbruch des ancien régime hier schon ebenso spürbar scheint wie in Mozarts "Figaro" - obwohl anno 1713 die Zukunft der Aristokratie noch genauso rosig auszusehen schien wie der italienische Himmel, unter dem Vivaldi seine koloraturblitzenden Ränkespiele stattfinden lässt.

Philipp Himmelmann treibt den Zynismus des Werks an der Essener Oper sogar noch durch einen brillanten Schlusseinfall auf die Spitze: Wenn sich alle Intrigen in der Palastvilla des Kaisers Ottone schließlich entwirrt haben, die Mätresse Cleonilla es noch einmal geschafft hat, den Kaiser über ihre Nebenverhältnisse zu täuschen und die zuvor als Page getarnte Tullia nach ihrer Demaskierung glauben kann, ihren verloren gegangenen Geliebten Caio wieder in die Arme schließen zu können, beschlagnahmt die Majestät das aparte Fräulein kurzerhand für sich und verschwindet zum Schlusschor mit der Neueroberung im eigenen Boudoir - gegen die Allianz von Macht und Trieb ist die Tugend letztlich hilflos und jegliche Hoffnung auf die Läuterung der Regierenden darf getrost abgeschrieben werden.

Statt seinen Erstling mit dem pathetischen Atem der barocken Seria-Oper aufzupumpen, schlägt Vivaldi anno 1713 einen Tonfall an, der wie eine szenische Vorwegnahme der "Gefährlichen Liebschaften" klingt. Und ganz nebenbei widerlegt die Musik auch das hartnäckige Vorurteil gegen die Stereotypen von Vivaldis Musiksprache. Die leichthändige Virtuosität der Musik gewinnt genau in dem Maß an Expressivität und dunklen Farben, in dem das Ränkespiel die Beteiligten beklemmend einzuschnüren scheint.

Fast unerklärlich, dass Vivaldis Oper fast 300 Jahre auf ihre deutsche Erstaufführung warten musste. Und gut, dass in Essen mit Philipp Himmelmann ein Regisseur am Werk ist, der den feinen Tonfall der nach ancien régime-Art maskierten Leidenschaften auch szenisch umzusetzen weiß. Entschlossen ist Himmelmann, der zuletzt an der Deutschen Oper Berlin mit Marschners "Hans Heiling" weit weniger anfangen konnte, an das Stück herangegangen, hat die zweieinhalbstündige Handlung um gut ein Drittel Spielzeit gestrafft und dem barocken Opus so eine fast boulevardeske Stringenz gegeben - die flächendeckende Lebendigkeit, mit der er seine fünf Darsteller treppauf, treppab durch Hermann Feuchters prachtvoll hingebaute barocke Palasthalle turnen lässt, macht sogar vergessen, dass dieses Kammerstück eigentlich gar nicht auf die wagnergerechte Breitwandbühne von Essens Aalto-Theater passt.

Für Monteverdis "Orfeo" gilt das sogar noch mehr: Das erste große Werk der Operngeschichte ist Theater mit Musik, bei dem ursprünglich nicht einmal ein Orchestergraben den Zuschauer von den Akteuren trennte. In der Düsseldorfer Deutschen Oper am Rhein sitzen die Musiker natürlich dennoch im Graben - um eine historisch getreue Aufführung kommt es Christoph Loy beim Start seines Monteverdi-Zyklus ebenso wenig an wie Himmelmann in Essen. Eher darum, das Musiktheater bei seiner Wurzel zu fassen und in der Geschichte vom ersten aller Sänger die Frage vom Sinn des ganzen Kunstgesangs gleich mit zu stellen. Denn, so merkt man in Loys "Orfeo" bald, es geht hier ja um nichts anderes als um den gescheiterten Versuch des Menschen, durch seine Kunst das Schicksal zu bewältigen: Orfeo (der sehr präsente, mit warmer Schubertlieder-Stimme singende Ludwig Grabmeier) ist im schwarzen Konzertsmoking der Sänger schlechthin, der von Frau Musica im Divenkostüm (Carol Wilson) zu immer weiteren Höchstleistungen angespornt wird.

Bei Loy offenbart sich die ganze Handlung ab dem Tod Eurydikes als heilsame Traumsequenz: Am Ende kniet Orfeo wieder an der Leiche seiner Gattin und hat mit Apollos Hilfe die Lehre gezogen, dass die Kunst zwar Leid verarbeiten helfen, aber nicht ungeschehen machen kann - und dass die bloße Virtuosität, die er zuvor in seiner berühmten Strophenarie "possente spirito" demonstriert hatte, nur Mittel zum reinen Kunst-Zweck sein kann.

Eine Weisheit, die einem Künstler überall und allezeit dämmern kann - konsequenterweise findet dieser Orfeo in der Ödnis eines zeitlosen und dabei doch erstaunlich atmosphärischen Niemandslandes statt, in das Loys Bühnenbildner Dirk Becker lediglich einige Umzugskartons als Sinnbilder der künstlerischen Lebensreise gestellt hat. Die Hirten von Monteverdis Arkadien sind ein Haufen jungen Spaßvolks wie aus einem frühen Heinz-Rühmann-Film, der Höllenfährmann Charon wirkt mit Schreibmaschine und Gelfrisur wie aus einem Marthaler-Stück entsprungen und das plutonische Höllenvolk bewegt sich mit der schleppenden, ironisierten Tristesse von Kaurismäki-Figuren. Schauspielgerechte Präzision der Personenführung und genaue Reflexion der musikalischen Form verstehen sich da von selbst: Die Madrigalnummern der Hirten und Nymphen etwa integriert Loy geschickt, indem er Frau Musica bei ihrem Bühnenspaziergang ein paar Notenblätter unter die Gesellschaft streuen lässt. Der Musik um des Singens willen stellt sich Orfeos Erkenntnis einer Musik um des Ausdrucks willen entgegen - zugleich der entscheidende musikalische Paradigmenwechsel von der Renaissance zum Barock.

Deutlich wird in Düsseldorf wie in Essen allerdings auch, dass die Kompetenz in Sachen Barockmusik längerfristige Arbeit braucht - und dass die meisten Opernhäuser noch dabei sind, ihren eigenen organisatorischen wie stilistischen Kompromissweg zwischen historischer Aufführungspraxis und Repertoire-Routine zu definieren. Vorderhand setzen beide Häuser auf eine Mischung aus "Externen" und Ensemblemitgliedern unter der Leitung eines Barockspezialisten. In Essen kann der auch regelmäßig in Potsdam arbeitende Andreas Spering mit den hauseigenen "Barocksolisten der Essener Philharmoniker" immerhin ein beachtliches Maß an Vitalität entfachen - in Düsseldorf scheint sein älterer Bruder Christoph dagegen mit dem "Orfeo" und den knifflig polyphonen Madrigalsätzen Monteverdis leicht überfordert.

Den Rang dieses Monteverdi-Zyklus beeinträchtigt das freilich nur am Rande. An beiden Häusern, heißt es, soll künftig regelmäßig Barockoper stattfinden - während die Berliner Lindenoper, so lassen es die Äußerungen ihres künftigen Intendanten Peter Mussbach wenigstens befürchten, nach wie vor willens scheint, ihren durch René Jacobs erarbeiteten Kompetenzvorsprung auf diesem Gebiet preiszugeben. Was schlichtweg töricht wäre. Denn Regisseure und Musiker, die mit dieser Musik etwas anfangen können, gibt es genug. Und Publikum übrigens auch.

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