Kultur : Alte Nationalgalerie: Das Schichtenmodell

Bernhard Schulz

Nach den düsteren Wolken des drohenden Baustopps auf der Museumsinsel strahlt seit gestern die Sonne reinen Glücks: Die Übergabe der renovierten Alten Nationalgalerie an die Stiftung Preußischer Kulturbesitz markiert die erste Etappe der Insel-Sanierung auf einem Weg, der wohl doch länger als bis zum anvisierten Ende des Jahrzehnts reichen wird. Von den Kosten, die nach neuester Sprachregelung der Preußen-Stiftung ganz vom Bund getragen werden sollen, sei lieber gar nicht die Rede: Die rund zwei Milliarden Mark werden, neuesten Schätzungen zufolge, bei weitem nicht ausreichen.

Die Alte Nationalgalerie hingegen blieb im Zeit- und Kostenrahmen. Sie wird - nach vier Tagen der offenen Tür - mit den Beständen an Kunst des 19. Jahrhunderts gefüllt, die bislang auf mehrere Standorte verteilt waren, und am 2. Dezember feierlich durch Bundeskanzler Schröder eröffnet.

133,5 Millionen Mark kostete die Wiederherstellung der Alten Nationalgalerie, 98 Millionen Mark davon flossen in die reinen Baumaßnahmen. Das Ergebnis ist beeindruckend. Das Stuttgarter Büro HG Merz sah sich einer Altsubstanz gegenüber, in der im Laufe von 125 Jahren seit der Eröffnung 1876 Schicht über Schicht gelegt worden war, zunächst durch zwei größere Umbaumaßnahmen kurz vor dem Ersten Weltkrieg und erneut in den Anfangsjahren des NS-Regimes; danach folgten die Kriegszerstörungen und der teils schon wieder historisierende Wiederaufbau Mitte der fünfziger Jahre. Es war nicht das Ziel, einen Originalzustand zu rekonstruieren, der sich bereits dreißig Jahre nach der Eröffnung als unzweckmäßig erwiesen hatte. Vielmehr galt es, die verschiedenen historischen Schichten als integrale Bestandteile des Gebäudes zu erfassen und herauszuarbeiten.

So gibt es in der wiederhergestellten, im Glanze ihrer frischen Farben und makellosen Dekore die "Aura eines Märchenschlösschens" (Merz) ausstrahlenden Nationalgalerie Räume, die den schweren Prunk von 1876 vor Augen stellen, und andere, die das Stilwollen des anbrechenden 20. Jahrhunderts spiegeln. Es gibt solche, die die Nüchternheit einer nun schon mit weitem Abstand auf die gezeigte Kunst blickenden Zeit atmen und schließlich solche, die die Freiheit der Formwahl unserer post-historischen Gegenwart bezeugen.

Man muss die Entstehung der Nationalgalerie im Blick haben, um die Wandlungen ihres Gehäuses ganz zu verstehen. Die Institution entstand als der "Versuch der Begründung der Nation aus dem Geiste der Kunst", wie Museums-Generaldirektor Peter-Klaus Schuster gestern formulierte, ihr Bauwerk "als Tempel für die deutsche Kulturnation in Abwesenheit der politischen Einheit." Die wurde erst während der Bauzeit in den Kriegen gegen Habsburg und Frankreich geschmiedet, und so ist das Haus denn ausweislich seiner 1871 datierten Inschrift "Der Deutschen Kunst" gewidmet. Allein auf diesem nationalen, lange Zeit chauvinistisch verzerrten Hintergrund wird die subversive Kraft der Öffnung für die französische Moderne in Gestalt des Impressionismus deutlich. Das war Ende des 19. Jahrhunderts unter Museumsdirektor Hugo von Tschudi, nebenbei das bewunderte Vorbild Schusters, der sich bei der Wiedereinrichtung der Sammlung an dessen Konzept ausrichten will. Die Wiederentdeckung der deutschen Romantik, durchaus verstanden als Gegenentwurf zum dröhnenden Prunk des Kaiserreichs, folgte und mit ihr 1911/13 die Umgestaltung der großen Säle der Nationalgalerie zu trapezförmigen Kabinetten unter Ludwig Justi.

Sie sind jetzt im ersten Obergeschoss im Anschluss an die einzig vollständig erhaltene Raumschöpfung des Gründungsbaus, die säulengeschmückte Querhalle, wiedererstanden, mit zarten Grautönen und Grisaillen auf der Ostseite, mit kräftigem Pompejanisch-Rot und goldenem Dekor auf der Westseite. Dazwischen die nüchterne Neuschöpfung einer kriegszerstörten Raumfolge, dahinter aber die überraschenden, intimen Kabinette der Gebäudeapsis, die durch ovale, jugendstilartig und wiederum goldverzierte Durchbrüche verbunden sind.

Der abrupte Wechsel der Stile und Raumatmosphären setzt sich in den Obergeschossen fort, die über die glanzvoll aufgefrischte, erstmals lichterfüllte Treppenhalle erschlossen werden. Das zweite Geschoss barg einst die beiden größten Säle, dem trockenen Spätnazarener Cornelius gewidmet, die durch eine eingezogene Lichtdecke in der Höhe zu kappen der entscheidende Eingriff von 1936 war - freilich nicht, wie die Jahreszahl befürchten lassen könnte, im Nazi-Klassizismus, sondern in nüchternster Sachlichkeit. Die museale Eignung dieser Lösung stand nie in Frage, sie wurde auch 1955 rekonstruiert und jetzt mit perfekter Beleuchtung zur Gänze ihrer Möglichkeiten gebracht. Dunkles Eichenparkett und hellgraue Wandbespannung werden dem französischen Impressionismus einen augenfreundlichen Rahmen bieten.

Darüber, im dritten OG, hat HG Merz die dringend benötigte Vergrößerung der Ausstellungsfläche realisiert: über besagter Lichtdecke, die all die Jahrzehnte nur einen Luftraum über sich hatte. Denkmalpfleger werden diesen gewichtigen und irreversiblen Eingriff in den auf den Schinkel-Schüler Friedrich August Stüler zurückgehenden und von Heinrich Strack ausgeführten Ursprungsentwurf beklagen. Er liegt aber in der Logik der Nutzungsgeschichte des Gebäudes, und er schafft auf eine mit dessen baulicher Hülle im Einklang stehenden Weise den Platz, den der Zuwachs der Sammlung in den Jahrzehnten der West-Ost-Teilung erforderlich macht. Hier oben sollen Schinkel und C. D. Friedrich als Eckpfeiler der "Kunst der Goethezeit", wie Schuster die Epochen von Klassizismus, Romantik und Biedermeier elegant zusammenfasste, glänzen. Der Rundgang durch das 19. Jahrhundert beginnt also unter dem Dach und setzt sich in absteigender Reihe fort.

Hinter der roten Sandsteinfassade des auf hohem Sockel thronenden Tempelbaus verbirgt sich - nach der Sanierung weit deutlicher denn je - ein pasticcio an Formen und Stilen. Seinen Höhepunkt hat das "Schichtenmodell" in der wiedergewonnenen Kuppelhalle im ersten Obergeschoss. Da ist das Merzsche Märchenschloss zu finden, mit türkisblauem Himmel und güldenen Sternlein, mit Musen auf Säulen und muschelförmigen Nischen. Das ist gewiss gewöhnungsbedürftig. Aber erst vor solchem Gründerzeit-Prunk erschließt sich der Weg, den die Kunst im 19. Jahrhundert genommen hat, um bei der von nationalen Beschränkungen freien Moderne anzukommen.

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