Kultur : Armory Show: West Side Story

Matthias Mühling

Das Dilemma beginnt mit dem Namen, den sich die Messe seit 1999 auf die Fahnen schreibt: Armory Show. Die namensgebende Kunstausstellung öffnete ihre Tore 1913 für ein Publikum, das zu jener Zeit nicht im geringsten auf das vorbereitet war, was dort mit Werken von Picasso, van Gogh oder Matisse aus Europa herübergeschifft wurde. Dann ist sie in die Geschichte der USA als eine der einflussreichsten Ausstellungen eingegangen und hat die amerikanische Kunstszene nachhaltig verändert. Das Metropolitan Museum erwarb in der Folge als erstes Museum der USA ein Gemälde Cézannes, und die amerikanische Avantgarde wäre ohne die Initialzündung der Armory Show nicht so, wie wir sie heute bewundern können.

Ende Februar 2001, 87 Jahre später, sieht alles anders aus. Jeder wusste, was es auf der Messe zu sehen gibt, Überraschungen gab es keine. Der allseits bekannte, qualitativ hochwertige Standard zeitgenössischer Kunst hängt wie anderorts an den gängigen provisorisch installierten Wänden. Wer unterscheiden will, ob man in Köln, Basel, Berlin oder Chicago ist, dem wird nicht viel Orientierung geboten. Die Gesetze des Marktes sind überall gleich, und Galerien operieren global. Die vermeintliche Neuauflage der Armory Show als Messe wird nicht mehr von Künstlern organisiert, die die erstarrte Landschaft der Museen beflügeln wollten, sondern von Galeristen, deren Interesse dem global selling gilt.

Angefangen hatte alles ganz anders: 1994 wollten die Galeristen Colin deLand, Matthew Marks, Pat Hearn und Paul Morris dem erstarrten Kunstmarkt der USA neue Impulse geben. Sie initiierten eine Messe mit dem Titel "Gramercy International Contemporary Art Fair", die aus Geldmangel zwei Dutzend Galerien in einem Hotel unterbrachte. Das ungewöhnliche Ambiente machte Furore, obwohl im Gedränge der kleinen Hotelzimmer eher Platz für einen Handlungsreisenden und seinen Koffer war als für raumgreifende Installationen. Seitdem entwickelte sich die Messe im enormen Auftrieb der amerikanischen Kaufkraft zu einem jährlichen event für die kunstbegeisterten New Yorker. 1999 beschloss die Messeleitung die originelle, aber für eine derartige Großveranstaltung ungeeignete Form der Hotelpräsentation aufzugeben und tauschte die smarten Einzelzimmer sozusagen gegen großzügige Präsidenten-Suiten ein. Der neue Ort war immer noch so markiert, dass er als hipp und aufstrebend gelten konnte, es war das charmat-heruntergekommene Armory Building, der Ort der originären Armory Show von 1913. Doch auch das war nur eine einmalige Zwischenlösung: Um den weiterhin wachsenden Raumbedarf bereit stellen zu können, zog die Messe letztes Jahr mit 90 Galerien in ein Zelt und musste dieses Jahr mit 170 Galerien auf Piers der West Side ausweichen.

Die Ikone der New Yorker Galerienszene und Mitbegründerin der Messe hat diesen Wechsel nicht mehr mitverfolgen können: Pat

Hearn ist im August letzten Jahres gestorben, und eine "Celebrating Pat Hearn Gallery" erinnert an ihre außerordentliche Bedeutung. Allgegenwärtig ist ihr von Andy Warhol geschaffenes Konterfei, das die Einladungskarte ziert und als Messeausweis an den Hälsen der Galeristen hängt. So ist Pat Haern als Pionierin eines unkonventionellen Galerie- wie Messekonzeptes zum bloßen Label einer Veranstaltung geworden, deren Geist im Aufschwung der US-Wirtschaft und dotcom-Millionen verlorengegangen ist. Die Messe aber hat sich durchgesetzt, weil sie so ist wie überall und hat so ihren internationalen Platz zwischen Basel, Berlin, Chicago und Köln gefunden. Die Verkaufszahlen des letzten Jahres waren überdurchschnittlich gut, und die Gewinnerwartungen für 2001 werden diskutiert, als rede man über das Weihnachtsgeschäft des Einzelhandels. Als zur Benefizeröffnung die 500 Dollar Eintritt zahlenden Gäste in die Galeriekojen abwanderten, waren die Sahnestücke im Vorfeld der Show bereits verkauft.

Wie auf jeder Messe für zeitgenössische Kunst in den letzten Jahren ist Fotografie das beherrschende Medium, nur dass sie im Unterschied zum Berliner "art forum" sehr viel teurer und - für den Europäer schmerzlich - in Dollar bezahlt werden muss. Barbara Gladstone setzt gleich am Eingang der Messe mit Richard Prince Untiteld Cowboy (Ektacolor Print, Auflage 2) für 110 000 Dollar Maßstäbe für die Größe der Geldbörsen anwesender Sammler. Die aber sind besonders an europäischen Galerien interessiert, deren Qualität und Preisniveau durch den hohen Dollarkurs an Attraktivität gewonnen hat. So dürften die neuen großformatigen und anspielungsreichen Arbeiten des Leipziger Malers Neo Rauch bei Eigen + Art für 28 000 Dollar die weitaus bessere Investition gewesen sein.

Als ernsthafte Position des kühlen fotografischen Blicks haben sich die Schwarz-Weiß-Fotografien von Arnold Odermatt bei Springer & Winckler positiv vom grellbunten Schrei nach Aufmerksamkeit distanziert. Odermatts dokumentarische Archäologie von Autounfällen wird in New York als Geheimtipp gehandelt. In der Koje der Galerie Nordenhake gelang mit Esko Männikkös Serie Organized Freedom (C-Print, 1/20, Preis auf Anfrage) von 1999-2000 eine ähnlich schöne und ruhige Präsentation fotografischer Kunst, die sich dem scheinbar unkommentierenden Blick auf Alltagsgegenstände und Architektur widmet.

Generell können sich die Berliner Galerien im internationalen Vergleich sehen lassen. Sie bestritten die interessantesten Kojen der Messe. Das unterrepräsentierte Segment skulpturaler Arbeiten stach mit Isa Genzken bei der Galerie neugerriemenschneider und Thomas Kiesewetter bei Galerie neu überzeugend aus dem Einerlei der gezeigten Bildmedien hervor. Anderswo gab es klare Themenschwerpunkte: Gerade der um sich greifende Jungendkult als Bildsujet war durch erotisierte junge und perfekte Körper auffallend präsent, wie zum Beispiel in Nobuyoshi Arakis Pola Eros (1999-2000, Polaroids, Preis auf Anfrage) und Dean Sameshimas Modern Boys (1995, C-Print, 2/10, Preis auf Anfrage) bei Taka Ishii Gallery aus Tokio. Explizit wird dieses Genre in Aquarellarbeiten von Lyndal Walker, die Teenager in allen erdenklichen Stellungen beim Sex zeigt, ohne über den künstlerischen Mehrwert solcher Darstellungen aufklären zu können (Modern Culture At The Gershwin Hotel, Aquarell auf Papier, Preis auf Anfrage).

Gegen den Strom und abseits der ästhetisierten Zonen der Sexualität zeigten zwei Galerien Künstler, die sich mit ihren abgründigen Seiten beschäftigen und von Akteuren stammen, deren Produktionsbereich traditionell von denen des Kunstmarktes getrennt war: In der Mark Moore Gallery aus Santa Monica waren klassische Papierarbeiten von Tom of Finland (Bleistift auf Papier, 1960-1978, 3500 Dollar) und Fotografien von Russ Meyer (Preis auf Anfrage) zu sehen. American Fine Arts präsentierte Bildstrecken von John Waters, die Themen der trashigen Alltags- und TV-Ästhetik der US-amerikanischer Kultur verhandeln (Chromatic Color Prints, verschiedene Auflagen, 450 - 3200 Dollar). Mit dem Bemühen, den Ikonen der Untergrundkultur Annerkennung auch auf dem internationalen Kunstmarkt zu verschaffen, soll ihr enormer Einfluss auf die Kunstszene eine längst fällig gewordene Würdigung erhalten.

Nur wenige Galerien haben sich die Mühe gemacht, den ausgetretenen Pfad der gleichmäßig behängten Stellwände zu verlassen. Andere Wege ging der Kölner Galerist Aurel Scheibler mit einer von Alexander Berscheid gestalteten Koje, die das disparate Nebeneinander der präsentierten Künstler zu einer durchdachten und inspirierenden Variante der Petersburger Hängung machte. John Bock zeigte bei Martin Klosterfelde und Anton Kern, wie die reduzierte Situation der Messe produktiv genutzt werden kann. Der in den USA von Kern und in Berlin von Klosterfelde vertretene Künstler verband beide Kojen mit einem Stofftunnel, der die Ströme der Besucher nachhaltig beeinflusst hat. Die in Berlin schon traditionelle Doppelkoje wurde so auf der Armory Show genutzt, um ihre Ökonomie amüsant zu thematisieren.

Jenseits der ausgestellten Werke hinterließ die geopolitische Ausrichtung der Messe einen schlechten Nachgeschmack. Während das "art forum" als erklärtes Ziel die Integration osteuropäischer Galerien verfolgt, sind solche Bemühungen in den USA nicht auszumachen. Osteuropa ist dort überhaupt nicht existent. Wer nun erwarten würde, die Armory Show hätte sich zur Aufgabe gemacht, die südamerikanischen Länder stärker einzubeziehen, der wird mit nur zwei vertretenen Galerien herb enttäuscht. Der Blick in das Gesicht der zeitgenössischen Kunst offenbart jenseits und diesseits des Atlantiks das gleiche Antlitz. USA und Europa dominieren den Markt, der sich an der Höhe des Bruttosozialprodukts ausrichtet und andere Kontinente politisch wie künstlerisch marginalisiert.

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