Kultur : Aus dem Graben ins Licht

Gewagte Metaphern: Zum Neubau der Gedenkstätte von Jad Vaschem

Joachim Trezib

Das immense Ausmaß der öffentlichen Aufmerksamkeit bei der lange erwarteten Eröffnung des Jad-Vaschem-Museums in Jerusalem hat einmal mehr bewiesen, wie sehr der Holocaust und seine Auswirkungen auch die Gegenwart prägen. Die Anwesenheit so vieler internationaler Staatsgäste – selbst für Jerusalem ungewöhnlich – hatte man erwarten dürfen. Aber abseits des Medienrummels um die Eröffnungsfeierlichkeiten lohnt es sich, auf die leiseren Töne zu achten. Denn Erinnerung und Gedenken haben viele Nuancen; und das neue Haus, das für sie gebaut wurde, spricht – mit dem beredten Schweigen des Denkmals – seine eigene Sprache.

Jad Vaschem ist nicht nur irgendeine Gedenkstätte: Es ist eine Art Nationalheiligtum, das den innersten Nerv des Judentums berührt, vielleicht das säkulare Pendant zur Klagemauer. So wirft der neue Bau zwangsläufig Fragen auf, die über den bloßen Zweck des Gebäudes hinausgehen und die Art und Weise der Auseinandersetzung mit dem Holocaust betreffen. Fragen, die das Selbstverständnis der Juden in aller Welt und vor allem das Selbstverständnis des Staates Israels berühren.

Es lag nahe, dass man nur einem jüdischen Architekten ein solches Bauprojekt anvertrauen mochte. Dass die Wahl nach dem Architektenwettbewerb von 1991 auf Moshe Safdie fiel, war insofern glücklich, als sich Safdie, der die israelische Staatsbürgerschaft besitzt, mit den Gepflogenheiten des Landes bestens auskennt. Obwohl in Europa bisher nicht in gleichem Maße bekannt wie etwa die internationalen Stars vom Kaliber eines Peter Eisenman oder Daniel Libeskind, täte man ihm Unrecht, wenn man ihn nicht für einen Architekten hielte, der neben technischer Perfektion auch äußerst versiert ist im Umgang mit architektonischer Semantik.

Das Museum selbst, das über 4200 Quadratmeter Ausstellungsfläche verfügt und dessen Bauzeit über zehn Jahre in Anspruch genommen und 40 Millionen Dollar gekostet hat, gliedert sich in drei wesentliche Elemente: die Eingangshalle, ein konventioneller Bau; die Ausstellungsräume, die sämtlich unterirdisch angeordnet und künstlich beleuchtet sind; und das dritte Element, ein über 200 Meter langer, im Querschnitt prismenförmiger und ebenfalls unterirdischer Stollen, der als Erschließung der Ausstellungsräume fungiert. Dieser Gang schlägt, einem Fingerzeig Gottes gleich, wie ein Keil oder Blitz quer durch den Hügelrücken, auf dem das Areal von Jad Vaschem liegt. Am Ende „explodiert“ er, wie Safdie es formuliert, ins Freie. Bis auf die Aussicht am Ende des tunnelartigen Stollens und seine natürliche Beleuchtung, die durch ein schmales Oberlicht gewährleistet ist, ist das Museum hermetisch von der Außenwelt abgeschlossen.

Jedoch sieht sich der Besucher während des ersten Ganges durch das Museum nicht in erster Linie mit Fragen des architektonischen Handwerkszeugs konfrontiert, sondern mit Metaphern des Raums. Man denkt bei der unterirdischen Anordnung der Räume an die archetypische Form der Gedenkstätte, das Grabmal. Man denkt natürlich auch an den unterirdischen Teil des Berliner Jüdischen Museums von Libeskind. Auch stellt sich die Assoziation einer Reise durch die Unterwelt ein. Und manch einer vergleicht den prismenförmigen Verbindungsgang, der von Gräben durchzogen ist, die den direkten Durchgang verwehren, mit einem Geburtskanal. Ein Kanal, der schließlich – mit Blick auf den Zionsberg – in die Freiheit mündet.

Bei aller komplexen Symbolik sorgt dennoch eine andere Frage für Beklommenheit: die Frage, wie dem Holocaust mit den Mitteln konventioneller Architektursprache überhaupt beizukommen ist. Lenkt nicht die elaborierte Eloquenz des Neubaus vom Eigentlichen ab, nämlich dem realen geschichtlichen Leid, der Grauenhaftigkeit der Vernichtungslager, der individuellen Tragik eines jeden einzelnen Schicksals? Bleibt nicht eine Architektur, die sich in – wie auch immer geglückten – Metaphern erschöpft, zwangsläufig hinter der Größe des historischen Verbrechens zurück? Und würde nicht der Verzicht auf jegliche architektonische Semantik bedeutet haben, sich einzugestehen, dass im Angesicht des Unaussprechlichen der Verlust der Sprache, oder bestenfalls ein Stammeln, die einzig mögliche Äußerung darstellt?

Solche Fragen sind im Hinblick auf das Verhältnis von architektonischer Form und Inhalt sicherlich zulässig; sie werden ähnlich auch bei Eisenmans HolocaustMahnmal und Daniel Libeskinds Jüdischem Museum in Berlin gestellt. In der Tat gab es im Vorfeld auch in Israel durchaus kritische Stimmen. So erklärte der Architekturkritiker Zvi Elhaniyani, die Schlichtheit von Tomarkins Holocaust-Mahnmal in Tel Aviv werde dem Verlust der Sprache, der Umkehrung aller Werte, weit eher gerecht als die monumentale Dramatik von Safdies Entwurf.

Es ist vor allem die triumphale Note des neuen Museumstraktes in Jad Vaschem, die bei vielen für Unbehagen sorgt. So berechtigt und menschlich die Interpretation von Bedrohung und Überleben, von Shoa und Wiederauferstehung auch ist: Sie folgt ganz gewiss keiner zwangsläufigen Logik der Historie. Wo eine solche Teleologie insinuiert werden kann, macht man aus dem Unsinn der Geschichte Sinn – und aus Gott einen Zyniker. „Der Fingerzeig Gottes“, so Zvi Ephrat, Direktor der renommierten Bezalel-Architekturschule von Jerusalem, „ist das eigentliche Problem des Museums. Kein Gott kann den Holocaust rechtfertigen. Allein Menschen haben das Geschehene verursacht – und Menschen können es auch wiederholen.“

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