Ausstellung „Damage Control“ in Luxemburg: Der Schnitt ins eigene Fleisch

Kaputt sind Dinge nicht bloß schnell, sondern auch auf erstaunlich vielfältige Art. Man kann stolpernd ein paar Vasen aus der Qing-Dynastie mitreißen wie jener unglückliche Besucher des Fitzwilliam-Museums in Cambridge, dem Thomas Demand auf seinem Foto „Landing“ von 2006 ein Denkmal gesetzt hat, indem er die Szenerie der Zerstörung in Pappe nachbaute. Die Schweizer Künstlerin Pipilotti Rist probte 1999 das euphorische Zerhauen von Autoscheiben: In ihrem Video „Remake of the Weekend à la Zürichoise“ streift eine Frau mit einer langstieligen Blume durch die Stadt, die sich als stahlhartes Werkzeug erweist.

Man kann aber auch ein Mappenwerk wie „Los Desastres de la Guerra“ von Francisco de Goya erwerben und die Radierungen aus dem frühen 19. Jahrhundert mit eigenen kleinen Zeichnungen verzieren. Als Original sind die Blätter dann nichts mehr wert. Gleichzeitig haben die britischen Künstler Jake und Dinos Chapman etwas Neues geschaffen, als sie 2004 Goyas brutale Impressionen über den Krieg noch einmal grotesk überhöhten.

Das sind nur einige von neunzig Beispielen, die in Luxemburgs Museum für Zeitgenössische Kunst Mudam gezeigt werden. Das 2006 von I. M. Pei in einem großen Park errichtete Gebäude zeigt mit „Damage Control“ eine Ausstellung, die aus dem Hirshhorn Museum in Washington über Luxemburg in das Grazer Universalmuseum Joanneum reist. Man hätte ihr eine weitere Station in Deutschland gewünscht, weil sie das Potenzial der Zerstörung für die Kunst ab 1950 durch die Jahrzehnte verfolgt und in seinen Widersprüchen darstellt. Wie viel Destruktion ist nötig, um Kritik zu üben? Darf man Dinge vernichten? Wie stark ist die Faszination des Zerstörerischen, wie weit darf man überhaupt gehen?

Von der Respektlosigkeit dem Schöpferischen gegenüber

Bis an die Grenzen wagen sich die großen Fotos von Ai Weiwei aus dem Jahr 1995. Damals ließ der chinesische Künstler für seine Arbeit „Dropping a Han Dynasty Urn“ ein historisches Gefäß auf Steinfußboden fallen. Mit unbewegter Mine, provozierend. Dabei sah sich Ai als Stellvertreter, dessen respektloser Akt ins Bild rückt, wie wenig der chinesischen Regierung die kulturelle Vergangenheit wert ist. Ein Künstler als Katalysator, der allen Ärger auf sich zieht. Obwohl er nur sichtbar macht, worunter eine ganze Generation leidet, denn die Respektlosigkeit dem Schöpferischen gegenüber ist ein Symptom für den Umgang mit einem ganzen Volk.

Hier setzt die Ausstellung an, die mit schrecklich schönen Filmsequenzen von Harold Edgerton beginnt – einem Auftrag der US-Amerikanischen Atomic Energy Commission an den Pionier der Schnellfotografie, Atomexplosionen visuell zu frisieren. Der Tod als ästhetisches Erlebnis markiert einen Extrempunkt auf dem Feld des Destruktiven und reflektiert von heute aus zugleich die Bedenkenlosigkeit, mit der die Beteiligten der atomaren Strahlung ausgesetzt wurden.

Die Konsequenzen sind bekannter als jener Brief, den Yves Klein 1958 an die Verantwortlichen schrieb. Er wolle, ähnlich wie Edgerton, der Explosion ein hübsches Gesicht geben. Klein schlug die Einfärbung des Rauchpilzes vor. Er würde natürlich kein „giftiges Kobaltblau“ verwenden, fügt er in ätzender Ironie hinzu. Sondern sein legendäres Yves-Klein-Blau und bloß ein kleines Honorar verlangen.

Künstler verhandeln die Mordwerkzeuge ihrer Zeit

Dieser zweideutige Ton schleicht sich schnell ein, wenn Künstler die Mordwerkzeuge ihrer Zeit verhandeln. Einige von ihnen scheinen kaum fassen zu können, dass die Welt nach zwei extremen Kriegen schon wenige Jahre später wieder fröhlich fasziniert vom Gefährlichen ist. So malt die amerikanische Künstlerin Vija Celmins hyperrealistisch Kampfflugzeuge von Fotografien ab, während ihr Landsmann Bruce Conner für „A Movie“ von 1958 gefundene Szenen aus Spiel- und Dokumentarfilmen derart geschickt montiert, dass man im visuellen Chaos eine Ordnung zu erkennen glaubt und doch bloß manipuliert wird.

Beide bedienen sich aus dem Fundus einer Bilderwelt, die andere geschaffen haben. Ihre Adaption ist gleichzeitig Analyse und setzt sich über die achtziger Jahre bei Jack Goldstein bis hin zur Arbeit „Supernatural“ von Roy Arden fort, der 2005 TV-Material von Ausschreitungen nach einer Sportveranstaltung in Vancouver verwendet. Einen Sonderfall stellen Arnold Odermatts schwarz-weiße Fotografien dar, die einst Dokumente eines Schweizer Unfallpolizisten waren und sich als Original in die Kunst geschlichen haben; eine Durchlässigkeit, wie sie charakteristisch für die Auseinandersetzung mit dem Terminus der Zerstörung ist.

Aus der Zerstörung Neues generieren.

Die Künstler haben ihrerseits ja schon im 19. Jahrhundert mit einer kritischen Befragung der eigenen Profession begonnen, was unter anderem in jenen Schlitzen endete, mit denen Lucio Fontana seine Leinwände als illusionäre Zonen unbrauchbar machte. In der Ausstellung mündet dieser Strang in andere konzeptuelle Pfade. Als Marke dient ihr mit „Cut Piece“ eine frühe Performance von Yoko Ono, in der sich die Künstlerin knapp zehn Minuten lang die Kleidung vom Leib schneiden lässt. Ergänzend zum Video liest man an den Wänden des Raums knappe Anweisungen für Minimal Performances, in denen Kunst und Alltag kaum mehr zu unterscheiden sind.

Die Ausstellung sortiert locker und ohne pädagogischen Impetus. Immer aber zeigt sie die Absicht, aus der Zerstörung Neues zu generieren. Destruktion in der Kunst ist nie ohne Botschaft. Ob sie auch Spaß macht, bleibt ein Geheimnis. So wie bei Gordon Matta Clark, der verlassene Häuser für seine Videos mit chirurgischer Distanz zerschnitt und vielleicht auch leise Freude bei der Zerstörung dieser bürgerlichen Wohnträume empfand. Ähnlich uneindeutig verhält sich Ed Ruscha, auf dessen Gemälde „The Los Angeles County Museum of Art on Fire“ 1965 das neue Museum der Stadt brennt. Der Künstler hat stets bestritten, damit auf nahe Unruhen anzuspielen.

Dennoch schlugen im südlichen L. A. zeitgleich die Flammen hoch, weil sich die Afroamerikaner in ihrem engen, unterentwickelten Viertel ignoriert fühlten. John Baldessari verbrannte sein eigenes Werk, das bis 1966 entstand; ein ritueller Abschluss, weil er künstlerisch „auf dem falschen Weg war und etwas daran ändern musste.“ Michael Landy ließ 2001 für die Arbeit „Break Down“ seine gesamte Habe archivieren und anschließend vernichten. Ein Selbstversuch mit den Folgen des persönlichen Zusammenbruchs, den der Brite neugierig begleitet hat.

Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Park Dräi Eechelen, Luxemburg. Bis 12.10., Mi-Fr 11-20 Uhr, Sa-Mo 11-18 Uhr