Ausstellung : Drinnen ist draußen

...und draußen ist drinnen: Londons Tate Modern kontrastiert Studio- und Straßenfotografie. Die gut sortierte Ausstellung zeigt zeigt die oft enge Verknüpfung zwischen beiden Aufnahmeorten.

Bernhard Schulz
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Cindy Shermans Fotografie "Untitled #366" aus dem Jahr 1976. -Foto: Tate Modern

In der Ausgangsphase der analogen Fotografie und ihres bis zum Schluss aufrecht erhaltenen Versprechens, die Wirklichkeit abzubilden, genießt das Medium überwältigende Popularität. Gewiss, die Frage, "ob Fotografie tatsächlich eine Form von Kunst sein" könne, die der Direktor des New Yorker Metropolitan Museum Anfang des 20. Jahrhunderts ungläubig stellte, muss nicht mehr bejaht werden. Doch die Integration der Fotografie in das Tätigkeitsfeld von Kunstmuseen ist noch immer nicht abgeschlossen.

Weiterhin gestattet die Fotografie Fragestellungen, die an den älteren Medien der Kunst längst abgehandelt worden sind – oder aber gar nicht umfassend abgehandelt werden können. Für die Fotografie erweist sich ihre Reproduzierbarkeit als unschätzbarer Vorteil. So kann die Ausstellung "Street and Studio. An Urban History of Photography", mit der die Londoner Tate Modern den Sommer bestreitet, auf buchstäblich alles Material zurückgreifen, dass zum Thema wünschenswert ist. Dieser enzyklopädische Charakter sichert thematischen Ausstellungen noch auf unabsehbare Zeit hinaus den erwarteten Zuspruch.

Portraitfotografie: Im Studio und auf der Straße

In London geht es um die beiden Stränge der Portraitfotografie, die im Titel der Ausstellung benannt werden: im Studio und auf der Straße. Damit kann die Ausstellung nur eine des 20. Jahrhunderts sein; die früheren Jahrzehnte der Fotografie mit ihrer umfangreichen Atelierfotografie bleiben ausgespart. Denn erst die Konstruktion tragbarer Kameras mit lichtstarken Objektiven erlaubte die Fotografie auf der Straße.

Unwillig nur hat es die Öffentlichkeit zur Kenntnis genommen, dass etliche Ikonen aus der goldenen Zeit der Reportagefotografie getürkt sind: arrangiert und ausgeleuchtet, gerade so wie die umgekehrt wegen ihrer Künstlichkeit geschätzten Studio-Aufnahmen. Aber gerade dieser Vertrauensbruch der Straßenfotografie gestattet es, die beiden scheinbar getrennten Lokalitäten des Studios und der Straße so zusammenzuführen, wie es die Londoner Ausstellung vorführt.

Die gewählten Fotografien sind effektvoll, nicht effekthascherisch

Sie ist die zweite thematische Fotoausstellung, die das von Millionen besuchte Londoner Großmuseum ausrichtet. Konzipiert wurde sie von Ute Eskildsen, der Leiterin der Fotosammlung am Essener Museum Folkwang, wohin die Schau auch weiterwandern wird. Man merkt der Ausstellung die jahrzehntelange Erfahrung der Kuratorin an; die Auswahl ist stimmig, die wichtigen Namen sind ausnahmslos vertreten, die gewählten Fotografien sind effektvoll, nicht effekthascherisch, so dass trotz des überwältigenden Gesamteindrucks stets die Konzentration auf die einzelne Fotografie möglich bleibt. Erst am Schluss löst sich die Schau in eine gewisse Beliebigkeit auf und folgt damit dem fatalen Drang der Tate-Themenausstellungen, aktuell und irgendwie zeitgeistig enden zu wollen.

Faszinierend an der Ausstellung ist, wie sie die naheliegende Erwartung durchkreuzt, Straße und Studio hätten sich im Zuge der technischen und ästhetischen Entwicklung der Fotografie einander angenähert. Vielmehr zeigen sich Annäherungen und dann wieder Entfernungen, Übernahmen aus dem einen ins andere Milieu und umgekehrt. August Sander etwa fotografiert seine "Menschen des 20. Jahrhunderts" auf der Straße so, als säßen sie im Atelier, Irving Penn fotografiert umgekehrt 1950 Allerweltsmenschen in Studio-Umgebung, als stünden sie auf der Straße. Ebenfalls 1950 inszeniert Robert Doisneau seine vermeintlichen Schnappschüsse von Liebespaaren auf der Straße wie Theaterszenen, während Philippe Halsman in seiner "Jump"-Serie Prominente im Atelier hüpfen lässt, so dass die Momentaufnahmen Zufallstreffer sein könnten.

Lewis Hine, Robert Frank, Edward Steichen und Cecil Beaton

An gegensätzlichen Enden stehen Lewis Hine, der sich 1910 in die verrufensten Ecken der Lower East Side von Manhattan wagt, der Schweizer Robert Frank, der die USA der fünfziger Jahre betrachtete, und Society-Fotografen wie Edward Steichen oder Cecil Beaton, die in der Zwischenkriegszeit den Glamour zelebrierten und insgeheim zeigten, dass das Glamouröseste daran der Glanz war, den erst die Fotografie ihnen verlieh. Was für ein Unterschied zu den Paparazzi-Beutezügen eines Ron Galella, unter dessen Blitzlicht jeder Promi zum erbärmlichen Flüchtling schrumpft!

Nicht, dass die polare Sicht der Tate Modern-Ausstellung die einzig mögliche wäre. Erst im vergangenen Jahr hat der Fotokritiker Max Kozloff mit dem Buch "The Theatre of the Face. Portrait Photography Since 1900" (Phaidon Press, London 2007, 336 S., 39,95 Pfund) eine faszinierende Geschichte der Wiedergabe des menschlichen Antlitzes geliefert, die chronologisch jene Schwankungen deutlich macht, denen die Fotografie zwischen der Betonung der "Handschrift", der Zeugenschaft historischer Ereignisse, der soziologischen Fragestellung und schließlich der Vermarktung unterworfen war. Viele Aufnahmen finden sich hier wie dort, und doch ist die Bildauswahl in Kozloffs Buch ohne die Fixierung auf Straße und Studio reichhaltiger.

Walker Evans, dieser Heros unbestechlicher Wahrheitsfindung, liefert mit seiner formatfüllenden Aufnahme "Studio" von 1936 eine Art Leitbild der Londoner Ausstellung: das Werbeplakat eines Passbild-Ateliers, gesehen auf der Straße, ebenso arrangiert wie zufällig. "Street and Studio", das sind zwei Seiten einer Medaille, und oft sogar nur eine einzige.

Tate Modern, Bankside, bis 31. August.

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