Ausstellung : Mein Freund und Kupferstecher

Reproduktionsgrafik oder "Die Kunst der Interpretation": eine Ausstellung in Berlin beschäftigt sich mit der Entwicklung des Kupferstichs im 16. Jahrhundert.

Christiane Meixner

Zehn nackte Männer schlagen aufeinander ein. Sie schwingen die Schwerter und stoßen sie dem Gegner in den muskelbewehrten Oberkörper. Nebenbei zeigen die Figuren, aus wie vielen Perspektiven man den unbekleideten Körper darstellen kann. Dass Kurator Hans Jakob Meier mit Blick auf dieses Blatt ausgerechnet von „grauen Schwänen der Kunstgeschichte“ spricht, liegt am Genre, in dem Antonio Pollaiuolo sein Sujet 1470 festgehalten hat: Der „Kampf der nackten Männer“ ist ein Kupferstich.

Die grafische Technik gilt in der Hierarchie der kreativen Künste seit jeher als Medium der Reproduktion. Wer feine Linien in Kupferplatten ritzt, um die Werke anderer Maler wiederzugeben, ist nicht kreativ, sondern bloß ein Kopist. Oder vielleicht doch nicht?

Dass man in der Reproduktionsgrafik vergangener Jahrhunderte mehr als nur die vertrauten Kreuzigungs- und Madonnenmotive eines Raffael oder Tizian entdecken kann, erhellt nun eine Ausstellung im Berliner Kupferstichkabinett. „Die Kunst der Interpretation“ versammelt rund 90 Blätter aus den herausragenden Beständen der Stadt, mit sakralen wie auch profanen Szenen des späten 15. und gesamten 16. Jahrhunderts. Die meisten Exponate haben Zeichnungen zum Vorbild, später wurde auch das anspruchsvollere Genre der Malerei grafisch umgesetzt.

Beide Segmente zeigen jedoch gleichermaßen, wie herablassend und unpassend die Behauptung von der einfallslosen Reproduktionsgrafik ist. Denn auch, wenn die Stiche damals in hoher Auflage kursierten und nur zum Zweck der Vervielfältigung geschaffen waren, haben ihre Urheber über das Bildkonzept des Original-Künstlers und die Umsetzung des fremden Werks ins eigene Medium nachgedacht. Auch deshalb avancierte der Stich nach 1500 zum begehrten Sammelobjekt, bevor ihn die Romantik mit ihrem Faible für das Genialische endgültig degradierte.

Wie groß das grafische Vokabular der Kupferstecher ist, wird in der schönen Ausstellung unmittelbar einsichtig. Manche von ihnen setzen auf harte Linien und Kontraste, andere erzielen mit feinen Schraffuren weiche Übergänge zwischen der schwarzen Farbe und dem hellen Papier. Einige arbeiten flächig, während sich ein Stecher wie Pollaiuolo bereits für medizinische Anatomie interessierte und seine Körperkenntnisse, vielleicht noch etwas ungelenk, in die Kunst übertrug.

Wichtige stilistische Impulse setzte in der Frührenaissance Andrea Mantegna, obwohl er als Maler reüssierte und einmal sogar einen Kupferstecher verprügeln ließ, von dem er sich um eine Idee betrogen fühlte. Gleichzeitig versammelte Mantegna eine ganze Stecherschule und ließ nach seinen Zeichnungen arbeiten, weil er nicht nur als Maler begnadet war, sondern auch als Werbestratege. Mit der Zahl und Güte der Reproduktionen, so sein Kalkül, steigt auch die eigene Reputation.

Tatsächlich spielten die Stiche in jener Epoche eine immense Rolle. Wo immer sich in Europa eine Akademie konstituierte, wurden die grafischen Nachbilder von Giulio Campagnola, Giovanni Antonio da Brescia oder Giorgio Ghisi zum Studium herangezogen. Viele der in Florenz, Mantua, Venedig oder Rom geschaffenen originären Kunstwerke waren ihren Bewunderern überhaupt nur durch die Kopien bekannt.

Was der Kupferstecher zu Papier brachte, galt zugleich als Beweis für die Könnerschaft des Künstlers. Viele Maler gingen deshalb mit der Zeit und etablierten geschäftliche Partnerschaften mit ihren Kopisten. Raffael bewies sogar noch mehr Gespür für die Notwendigkeit der Verbreitung seiner Werke und schuf mit seinem „Bethlemitischen Kindermord“ (1509) das erste nachweisbare Modello – eine Zeichnung extra für den Kupferstecher, der auf diese Weise weniger Mühe mit einer exakten Übersetzung hatte.

Die Zusammenarbeit zwischen Raffael und Marcantonio Raimondi ist anhand zahlloser Stiche dokumentiert, sie zählte zu den berühmtesten Kooperativen. Raimondi wiederum beließ es nicht beim Kopieren. Er interpretierte Raffaels Zeichnungen in seinen Stichen um. Für die sterbende „Lukrezia“ (um 1512) erfand der Stecher einen eigenen architektonischen Hintergrund, den Kopf der antiken Figur stichelte er völlig um. Solche Differenzen arbeitet die Ausstellung deutlich heraus. Für Kurator Meier legt das die Frage nahe, ob nicht auch umgekehrt die Stecher den Malern Impulse gegeben haben könnten.

Das gilt sicher nicht für jeden Künstler – und keinesfalls für Michelangelo, der wenig Interesse an einer engeren Verbindung mit seinen Kopisten hatte. Mit wachsendem Ruhm geriet aber auch der führende Maler der Hochrenaissance in den Fokus der Kupferstecher. „Das Jüngste Gericht“, sein Fresko in der Sixtinischen Kapelle, mutierte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zur regelrechten Bildermaschine, obwohl es mit seinen optischen Verzerrungen und detailreichen Kompositionen höchste Ansprüche an die Übersetzer stellte.

Wie unterschiedlich die reproduzierten Fassungen ausfielen, demonstriert die Ausstellung im Kupferstichkabinett ebenfalls wunderbar. Nicht zuletzt zeigt sie Zeichnungen und Gemälde etwa von Raffael, die über die Jahrhunderte verloren gingen oder zerstört wurden. Manche sind bloß noch in jenen Stichen präsent – den kleinen Ebenbildern ihrer großen Vorlagen.

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