Brücke-Museum : Wo die alten Wilden wohnen

Von Anfang an eine paradoxe Sache: Ausgedacht wurde es von zwei alten Männern, die einen Tempel der Jugend im Sinn hatten. Vor 40 Jahren wurde das Brücke-Museum Berlin gegründet. Eine Gratulation von Christoph Stölzl.

Christoph Stölzl
Kirchner
Der kleine Kirchner: Die "Straßenszene" (1913/14) als Kreidezeichnung. -Foto: Henze-Ketterer

BerlinMit Museen ist es fast so wie mit dem Menschenleben: Sie haben Kindheit, Jugend und Erwachsenenalter, kommen in die Jahre, werden müde oder weise, und manche sterben auch. Nicht nur wenn sie geschlossen werden, sondern auch wenn ihnen das Lebensfeuer ausgeht. Dann sind sie auf paradoxe Weise Mumien und deren Mausoleum zugleich. Museen werden aus Ideen gezeugt, müssen in die Realität geboren werden, müssen Gestalt annehmen als Organisation, Institution und Sozialkörper. Sie werden von Eltern und Paten geherzt, genährt und auf die Bahn in die Welt geschickt. Sie müssen sich einpassen in ihre peer group, sie sollen sich behaupten gegen Konkurrenz und Freunde finden. Über ihr Schicksal entscheidet, ob sie das Erbe, das sie tragen, fruchtbar machen können und so weit wachsen, bis sie ihre ideale Form erreicht haben. Mit den Menschen haben sie gemeinsam, dass sie von Sympathien und vom Dialog leben weit mehr noch als von materiellen Ressourcen. Museen, die niemand besucht, mit denen niemand verbunden ist in Zustimmung oder vitaler Ablehnung, geht das Lebenslicht aus.

Heute vor 40 Jahren wurde das Brücke-Museum in Berlin gegründet, eine paradoxe Sache von Anfang an. Ausgedacht wurde es von zwei alten Männern, die einen Tempel der Jugend im Sinn hatten. Denn nichts anderes sollte in dem neuen Haus gezeigt werden, als die Kunst der „Brücke“, jener legendären deutschen Künstlervereinigung, die 1905/06, zeitgleich mit den Fauves in Paris und noch vor den italienischen Futuristen, eine ästhetisch-moralische Revolution ausgerufen hatte. Der Freundschaftsbund der vier Dresdner Architekturstudenten aus gutem Hause, dem sich alsbald andere Gleichgesinnte anschlossen, war zwar 1913 an persönlichen Spannungen auseinandergebrochen. Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl SchmidtRottluff, Max Pechstein waren eigene Wege gegangen. Aber der Mythos der Befreiung, der utopische Traum von einem ganz anderen Leben, das sich in einer neuen Kunst feierte, hatte alle Krisen überdauert: erst die Aversion des etablierten Kunstbetriebs, dann den Schock des Ersten Weltkriegs, dann die Gefahren der Verflachung in der Expressionismus-Mode der zwanziger Jahre. Schließlich den mörderischen Anschlag der NS-Kunstbarbarei, die Tausende von expressionistischen Werken erst aus den Museen, dann aus Deutschland vertrieb, wenn sie sie nicht gleich vernichtete.

Als sich nach 1945 die weltpolitische Sintflut verlief, war der Expressionismus in den Augen der Eingeweihten inzwischen zur Klassischen Moderne geworden. Aber die breite Wahrnehmung der Moderne war doch immer noch von der Verengung der dunklen Jahre beeinflusst. Engagierte deutscher Museumsdirektoren versuchten deshalb, das 1933 bis 1945 Verlorene und Vertriebene ins öffentliche Bewusstsein zurückzuholen, so gut es nach der Katastrophe, die auch eine Katastrophe der deutschen Sammlungen gewesen war, überhaupt ging.

Eine der herausragenden Figuren dieses Heilungswerkes war der Kölner Museumsmann Leopold Reidemeister (1900 –1987), der später Direktor der Berliner Nationalgalerie und Chef der Staatlichen Museen wurde. Aus dem Rheinland brachte er eine enge Freundschaft mit dem Brücke-Maler SchmidtRottluff mit nach Berlin. Zum 80. Geburtstag von Schmidt- Rottluff veranstalteten die Staatlichen Museen zu Berlin eine große Ausstellung. Danach, im Juni 1964, entschloss sich der Künstler zur Schenkung seines Lebenswerks an Berlin, und Reidemeister gelang es, auch Erich Heckel zu Gleichem zu bewegen. Andere Expressionisten schlossen sich mit großherzigen Schenkungen an. Die Idee des Brücke-Museums war geboren, der Senat von Berlin machte es zur eigenen Sache.

Für das westliche Berlin, das auf der Suche nach einer Identität war, bedeutete die Anknüpfung an die Aufbruchszeit vor 1914 eine magische Belebung. Und wirklich waren die ersten Jahre des Museums von einem stürmischen, fast rauschhaften Sammlungseifer belebt. Reidemeister, ein nobler Feuerkopf, übernahm nach seiner Pensionierung die Leitung des Hauses. Die Architektur schuf der hochbegabte Senatsbaudirektor Werner Düttmann, der kurz zuvor mit der Akademie der Künste ein Meisterwerk geschaffen hatte, das die Strenge des Funktionalismus mit einer expressiven Materialsprache aufgeladen hatte. Düttmann hätte, ganz im Sinne der Brücke-Träume über die Versöhnung von Mensch und Natur, am liebsten am Wasser, nämlich am Schildhorn gebaut.

Die Bilder der Glückssommer an den Moritzburger Seen von 1906/07, gespiegelt im Berliner Wasser, das wäre kongenial gewesen. Man landete schließlich am Rand des Grunewalds in einem Birkenhain, wo Düttmann eine meditatives Ensemble in sich geschlossener Kuben realisierte – in merkwürdigem Gegensatz zur Botschaft der Offenheit und Weltzugewandtheit der expressionistischen Kunst. Eberhard Roters, nach Reidemeisters Tod verantwortlich für das Museum, hat Düttmanns Bau hymnisch gepriesen; das Außen sei „in die Mitte des Inneren genommen, es bildet den Kern, die Außenlandschaft scheint dort verinnerlicht. Das ist eine poetische Haltung.“

Solange das freie Berlin eine Insel war, spielte das kleine, feine Museum eine unverzichtbare Rolle im Kulturkonzert der Inselstadt. Gelegen nahe der Freien Universität und den Dahlemer Museen wurde es zum Anziehungspunkt der bildungsbürgerlichen Villenlandschaft im Südwesten. Mit der Wiedervereinigung und Wiedergewinnung der Stadtmitte rückte das Haus an den Rand des Berliner Kunstlebens. Im Gegensatz zum Boom des Expressionismus in der internationalen Sammlungs- und Museumsszene wurde die Stimme des Brücke-Museums eher leiser. Das hatte vielleicht mit der Entscheidung der Museumschefin Magdalena Moeller zu tun, sich ganz auf die Forschung zu konzentrieren. Ob aber mit einer strikt antiquarischen Haltung die revolutionäre Botschaft von 1905 in die Gegenwart zu transportieren ist?

Wie schwach das Haus als „moralische Anstalt“ geworden war, erwies sich, als das Museum angesichts der Kirchner-Restitutionsforderung Monate lang stumm blieb, wo es laut seine gute Sache hätte vertreten müssen. Reidemeister hatte 1980 Kirchners „Straßenszene“ in gutem Gewissen, gestützt auf die Opferbereitschaft aller Berliner Museen, erwerben können. 27 Jahre später verlor das Museum sein Hauptwerk sang- und klanglos. Eine stürmische Bewegung solidarischer Kunstfreundschaft, wie sie Reidemeister, Schmidt- Rottluff und Heckel in Berlin entfacht hatten, vermochte das Museum 2006 nicht zu erregen. Mit Museen ist es wie mit Menschen: wie jung, wie schöpferisch, wie weltergreifend sie sind, hängt nicht von den gezählten Jahren ab.

Dem Brücke-Museum wünscht man nach dem Jahr des Schocks eine zweite Jugend, unter den Fixsternen des Manifests von 1906: „Mit dem Glauben an die Entwicklung an eine neue Generation der Schaffenden und Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen, und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Bewegungsfreiheit verschaffen ...“

Der Autor war Gründungsdirektor des Deutschen Historischen Museums und Berliner Kultursenator. Derzeit arbeitet er in der Geschäftsführung des Auktionshauses Villa Grisebach.

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