Malerei : Sturz in die Wirklichkeit

Die Berliner Gemäldegalerie zeigt eine erlesene Ausstellung altniederländischer Malerei. Die Schau besticht dadurch, dass sie den Betrachter durch geschickte Bildregie und sukzessive Abfolge schauen lehrt und ihn zum Vergleich animiert.

Nicola Kuhn
Weyden
Mittelteil des Berliner Miraflores-Altars von van der Weyden. -Foto: Katalog

Ein spannungsvoller Moment. Das göttliche Prinzip tritt in weltliche Sphären ein. Zwei Seinsformen geraten in Kollision und formen doch ein Bild schönster Harmonie. Noch im Schwung des Anflugs spricht der Engel die am offenen Fenster mit einer Bibel knieende Maria an, die sich demutsvoll zu ihm umdreht. Die Szene spielt im Schlafraum einer wohlhabenden flämischen Bürgertochter. Der rote Vorhang ihres Himmelbetts rahmt das fromme Kind, ein Zinnkandelaber, edles Waschgeschirr, feine Bodenfliesen verraten den Reichtum dieses Haushalts.

Der vom Engel verursachte Luftzug hat zwei Blütenblätter der weißen Lilien auf den Boden geweht, von draußen dringt frühlingshafte Atmosphäre ein, der Kamin ist mit einem Holzverschlag verriegelt. Es ist der 24. März; zu dem Zeitpunkt wurde in den Niederlanden nicht mehr geheizt. Exakt neun Monate später bekommt Maria ihr Kind. So viel zur Realität. Gleichzeitig schildert die Tafel Mariä Verkündigung, das Wunder der unbefleckten Empfängnis.

Und noch ein weiteres Wunder geschieht. Die Malerei wird revolutioniert. Nur tritt genau umgekehrt das Wirklichkeitsprinzip in die geheiligte Sphäre der Kunst ein. Sperrten die Maler bisher das reale Leben nach hinten mit Goldgrund ab, so bricht nun die konkrete Physis ein. Der Hintergrund öffnet sich zu Landschaften hin, die Menschen erscheinen aus Fleisch und Blut mit Lachfältchen und Tränensäcken. Licht und Schatten eröffnen ein sinnliches Spiel mit geradezu haptischen Brokatstoffen, glänzenden Perlen und sich in ihrem Glanz reflektierenden Geschmeiden.

„Nova artis“ hat man diese Kunst genannt, die 1430 in den südlichen Niederlanden ihren Ausgang nahm und bis heute unser Sehen prägt, den Wunsch nach möglichst wirklichkeitsgetreuer Wiedergabe im Bild. Entsprechend groß ist die Neugier. Wer waren die Erfinder, wer die genialen Maler? Bekannt ist nur eine Handvoll Namen: der alles überragende Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Robert Campin, Jacques Daret und die vage Figur des Meisters von Flémalle.

Rogier van der Weyden (1399 bis 1464) könnte der Schöpfer der großartigen Verkündigung aus dem Louvre sein, jener Meister, von dem Cyriakus d’Ancona 1449 schwärmte: „Alle Dinge scheinen, als habe nicht die Kunstfertigkeit der menschlichen Hand, sondern die alles hervorbringende Natur selbst sie geschaffen.“ Ähnlich wie der italienische Humanist vor 460 Jahren bewegt sich die Forschung noch heute zwischen Staunen und Zuschreibungsversuchen.

Die Ausstellung „Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden“ in der Gemäldegalerie mit insgesamt 48 Werken ist deshalb ein spektakuläres Ereignis, womöglich der Durchbruch zu neuen Erkenntnissen. Noch nie hat es eine solche Ausstellung altniederländischer Malerei gegeben, da diese Tafeln zum Kostbarsten jeder Sammlung gehören und kaum ausgeliehen werden. So wird sich auf Jahrzehnte eine vergleichbare Schau nicht mehr wiederholen.

Zustande kam sie durch die Kooperation zwischen dem Frankfurter Städel, das die drei berühmten Flémaller Tafeln besitzt, die zur Erfindung des Kunstnamens Meister von Flémalle führten, und der Berliner Gemäldegalerie, die weltweit über den größten Bestand an Werken van der Weydens verfügt, darunter allein drei Altäre. Auf dieser Grundlage ließen sich auch andere Sammlungen zur Herausgabe ihrer Heiligtümer verleiten, der Prado, die National Gallery in Washington, die Eremitage in St. Petersburg. Nur das Metropolitan Museum in New York verlieh das berühmteste Werk des Flémallers, sein Mérode-Triptychon, nach der Frankfurter Station kein zweites Mal. Dort haben 94 000 Besucher die Ausstellung gesehen. Nun erwartet Berlin seinen Publikumsansturm in einer modifizierten Ausstellungsversion, bei der der Akzent bei van der Weyden liegt.

So herrlich die Bilder anzusehen sind, die wie Juwelen auf dem braunen Fond der Ausstellungswände leuchten, so faszinierend das Studium mikroskopischer Details auch ist, deren Feinheit durch die neue Ölmalereitechnik und die Überlagerung verschiedener Lasuren erst möglich war, so unheilvoll brodelt es im Untergrund. Denn eine weitere Revolution ist im Gang. Robert Campin, in dessen Werkstatt Rogier von der Weyden erwiesenermaßen zwischen 1428 und 1432 arbeitete und der in den letzten Jahren als die leibhaftige Persona hinter der behelfsmäßigen Bezeichnung Meister von Flémalle vermutet wurde, wird von seinem Podest gestürzt. Kein einziges Bildtäfelchen in der Ausstellung nennt mehr seinen Namen. Selbst beim „Bildnis eines feisten Mannes“ aus dem Besitz der Gemäldegalerie ist er ausradiert und durch die unsichere Bezeichnung „Meister von Flémalle/Rogier van der Weyden?“ ersetzt. Nach Ausstellungsende und Rückkehr in die Schausäle bekommt er ihn auch nicht wieder. Die Botin vom Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid war nicht gerade amüsiert, als sie das Pendantstück brachte, die Kopie des feisten Mannes, der in Berlin ebenfalls nicht als ein Campin geführt wird.

Die beiden Kuratoren, Stephan Kemperdick aus Berlin und Jochen Sander aus Frankfurt, haben diesen Malersturz angezettelt, für die ihre Ausstellung Bild für Bild den Beweis liefert. Allein die Flémaller Tafeln, die so mancher Experte schon als ein Werk Campins ansah, können ihrer Meinung nach von diesem Maler, den man gesichert nur als Werkstattbesitzer kennt, gar nicht stammen. Zum Zeitpunkt der Entstehung war Campin bereits 55 Jahre alt, also ein alter Mann, der auf seine späten Jahre wohl kaum die Malerei neu erfunden hätte.

Kemperdick und Sander bringen stattdessen van der Weyden für die Flémaller Tafeln ins Spiel, zumindest als einen von mehreren Beteiligten. Allein die Hände der stillenden Muttergottes, die das Christuskind an ihren höchst realistisch geschwellten Busen drückt, und der heiligen Veronika, die das hauchfein gewirkte Schweißtuch mit dem Antlitz Jesu hochhält, müssen von unterschiedlichen Malern stammen. Eine Kapriole am Rande ist dabei nur, dass die Tafeln ohnehin nicht aus dem belgischen Ort Flémalle stammen können, wie der Aachener Händler beim Verkauf der Bilder ans Städelmuseum Mitte des 19. Jahrhunderts noch behauptet hatte. In Flémalle gab es nie eine Abtei, in der sich die Bilder befunden haben könnten. Aber solche Petitessen spielen dann auch schon keine Rolle mehr.

Den durchschnittlichen Besucher bekümmert dieses Gezänk unter den Forschern kaum, er erfreut sich an der außerordentlichen Gelegenheit, die Spitzenstücke zu sehen. Da hängt neben dem Berliner Miraflores-Altar, dem einzigen urkundlich gesicherten Werk van der Weydens, die New Yorker Kopie des rechten Seitenflügels. Von ihm hieß es bis 1981, dass es als Erstes entstanden sei. Stilistischer Vergleich und holztechnische Untersuchung schenkten Berlin 100 Jahre nach dem Erwerb einen weiteren van der Weyden und nahmen damit dem Werk des Metropolitan Museum den Status des Originals. Das Studium beider Bilder aber zeigt, dass jedes höchsten Rang besitzt, egal ob es früher oder später entstand und wer es nun schuf. Gerade darin besticht die erlesene Schau: dass sie den Betrachter durch geschickte Bildregie und sukzessive Abfolge schauen lehrt, ihn zum Vergleich animiert, die verschiedenen Typen – ob Trauernde, Madonna mit Kind oder Erzengel Gabriel – wie Versatzfiguren wiedererkennen lässt. Denn van der Weyden & Co. haben nicht nur die Bildwelt für die Wirklichkeit aufgesperrt, sie schufen auch eine Typologie, die unsere Vorstellung bis heute prägt.

Gemäldegalerie, Kulturforum, bis 21.6.; Di-So 10-19 Uhr, Do bis 22 Uhr. Katalog bei Hatje Cantz, 34,90 €, geb. 49,80 €.

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