Vermeer : Muse und Mirakel

Das Wiener Kunsthistorische Museum will Vermeers Geheimnis lüften. Die Beschäftigung mit einem Einzelwerk Vermeers ist nicht neu; schon vor zwölf Jahren wurden zwei Gemälde im Pariser Louvre und im Frankfurter Städel derart examiniert.

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Verstecktes Selbstporträt. Vermeer an der Staffelei im Bild „Die Malkunst“. Foto: KHM

Während sich die Aura berühmter Kunstwerke oft in der nüchternen Analyse der Naturwissenschaften verflüchtigt hat – man denke nur an den Berliner „Mann mit dem Goldhelm“ –, erwächst zunehmend Aufmerksamkeit aus dem Verdacht ungeklärter Herkunft. Vermeers Gemälde „Die Malkunst“ im Wiener Kunsthistorischen Museum (KHM) ist zwar seit 60 Jahren Gegenstand juristischer Auseinandersetzungen wegen seiner Überführung aus der für Adolf Hitler angelegten Sammlung eines „Führermuseums“ ins Eigentum der (zweiten) Republik Österreich und von daher ins KHM. Doch die neuerlichen Rückgabeforderungen der Familie Czernin, in deren Besitz sich das Gemälde seit 1804 befunden hatte, ehe es Graf Czernin 1940 für 1,65 Millionen Reichsmark an den „Führer“ verkaufte, haben die Spekulationen um NS-Raubgut erneut beflügelt.

Die Ausstellung, die das KHM derzeit seinem Glanzstück widmet, hat mit diesem Rechtsstreit nichts zu tun. Vielmehr ist der schlechte Erhaltungszustand des Gemäldes, das in der Vergangenheit reichlich auf Reisen geschickt wurde, Anlass gründlicher Untersuchungen. Die Mehrzahl der Besucher wird mit den Darlegungen zur Maltechnik Vermeers wenig anfangen können, sorgt sich indes um den Fortbestand all der zauberischen Glanzlichter.

Die Beschäftigung mit einem Einzelwerk Vermeers ist nicht neu; schon vor zwölf Jahren wurden zwei Gemälde im Pariser Louvre und im Frankfurter Städel derart examiniert. Mit der „Malkunst“ rückt jenes Bild in den Mittelpunkt, das als Summe von Vermeers Kunst gilt, hing es doch beim Tod des Malers in seinem Atelier, ohne einen Auftraggeber gehabt zu haben oder für einen Abnehmer bestimmt gewesen zu sein. Angesichts des schmalen Oeuvres des Delfter Malers ist die Anlage eines so komplexen und großformatigen Bildes zum eigenen Vergnügen rätselhaft genug. Dies umso mehr, bedenkt man den wirtschaftlichen Niedergang der niederländischen Provinzen in den Jahren um 1666, in deren Folge auch Vermeer Bankrott erlitt.

Die „Malkunst“ ist, wie schon der Titel besagt, eine Allegorie, die Verbildlichung eines gedanklichen Konstrukts. Vermeer führt seine Sicht des eigenen Handwerks vor. Wohlweislich ist die junge Dame, auf die sich der Blick richtet, nicht die Malkunst selbst. Es handelt sich bei ihr um Klio, die griechische Muse der Geschichtsschreibung. Mit der Trompete verkündet sie den Ruhm, den der Lorbeerkranz beglaubigt; in der Hand hält sie die Schriften des Thukydides, des Vaters der Historiografie. Vermeer bezog all diese Attribute aus der seinerzeit geläufigen „Iconologia“ des italienischen Autors Cesare Ripa, einer Anleitung zur Darstellung komplexer Bildgehalte. Den Maler, vermutlich ein Selbstporträt, hebt das Bild über die hergebrachte Ikonografie hinaus. Erst indem der Maler die Muse im Bild festhält, sagt Vermeer, gibt er der Geschichte ihre dauerhafte Wirkung; einer Geschichte, die der Maler ausweislich der Landkarte der Niederlande an der Rückwand des Interieurs in seiner unmittelbaren Gegenwart ansiedelt. Hinzu kommt der schwere Vorhang. Halb zur Seite gezogen, gibt er den Blick für den Betrachter frei, der zum virtuellen Bildbestandteil wird. Der Betrachter lüftet das Geheimnis der Malkunst. Er wird zum Mitwisser des Malers.

So genau die Wiener Ausstellung durch Realien wie ein nachgeschneidertes Schlitzwams, den adlerkopfbekrönten Leuchter oder die originalen Quellen für Vermeers exakte Landkarte den Entstehungsprozess anschaulich macht, so wenig kann sie zum tieferen Verständnis der Bildaussage führen. Das wäre nur gelungen zusammen mit anderen Arbeiten Vermeers. Etwa dessen letztes Werk, die als „Allegorie des Glaubens“ bezeichnete Szene einer in religiöser Inbrunst dargestellten Personifikation der Fides, die gleichfalls erst durch das Beiseiteschieben eines Vorhangs sichtbar wird. Allein das beinahe identische Format, mehr noch die ähnliche Komposition legen nahe, ein Pendant darin zu vermuten.

Das Wechselverhältnis von Detailgenauigkeit in der Wiedergabe realer Dinge und der Verbildlichung abstrakter Begriffe wie „Malkunst“ oder „Glauben“ wird in der Objektfülle der Ausstellung jedoch nicht kenntlich. Vermeer geriet in Vergessenheit. Die „Malkunst“ wurde erst 1860 als sein Werk wiedererkannt. Überflüssig ist die Präsentation der Gemälderückseite, wo die Inventarnummern des „Führermuseums“ und – nach der Bergung des kriegsverlagerten Bildes – des amerikanischen „Central Collecting Point“ auf dem Keilrahmen zu sehen sind. Schließlich erbringt die Wiener Unternehmung einen Erkenntnisgewinn, hinter dem die Umstände des Verkaufs von 1940 zurücktreten.

Wien, Kunsthistorisches Museum, Burgring, bis 25. April. Katalog 29,90 €.

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