Ausstellungsdesign : Willkommen in der Gummizelle

Welche Räume braucht die Kunst? Ein Symposium über weiße Wände und Ausstellungsdesign von Architekten und Museumskuratoren.

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Der letzte klassische White Cube stand in Berlin im Palast der Republik. Im Dezember 2005 hatten Berliner Künstler im Obergeschoss der schon abbruchreifen Ruine einen temporären weißen Ausstellungskubus errichtet und darin ihre Werke gezeigt. Der unverhoffte Erfolg der Aktion war die Initialzündung für die Kunsthallen-Diskussion, die die Stadt seitdem umtreibt. Noch die inzwischen schon wieder abgebaute temporäre Kunsthalle auf dem Schlossplatz orientierte sich am White-Cube-Muster: Ein rechteckiger Raum mit Kunstlicht, nach außen hermetisch abgeschlossen, ein vermeintlich neutraler Rahmen für die Kunst.

Das Thema Kunsthalle muss man mitdenken, wenn die Berlinische Galerie zum Diskussionstag lädt unter dem Titel „Beyond the white cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute“. Vordergründig sammelt das Haus, das in einem ehemaligen Glaslager mit weißen Wänden und flexiblen Raumgestaltungen durchaus schon jetzt Ausstellungsbedingungen im Sinne eines White Cubes bietet, Anregungen für eine Neupräsentation der Dauerausstellung, die das Berliner Architekturbüro David Saik für Juni dieses Jahres vorbereitet. Doch Direktor Thomas Köhler hat sein Haus nicht umsonst immer wieder als Alternative für eine neu zu errichtende Kunsthalle ins Gespräch gebracht. Welche Räume zeitgenössische Kunst in Berlin braucht, darüber spricht man in der Alten Jakobstraße durchaus in eigenem Interesse.

Dass der White Cube eigentlich eine deutsche beziehungsweise österreichische Erfindung ist, legt Charlotte Klonk von der Humboldt-Uni als Einstieg überzeugend dar. Nicht das Museum of Modern Art, das in seinem 1939 eröffneten Stammhaus mit seinen flexiblen Raumgestaltungen bislang als Wegbereiter moderner Ausstellungsarchitektur galt, ist als Erfinder des White Cube anzusehen. Schon in der von Ludwig Justi im Berliner Kronprinzenpalais inszenierten Abteilung für Zeitgenössische Kunst der Nationalgalerie gab es im Obergeschoss weiße Wände – allerdings dazu im Untergeschoss auch noch die klassischen seidenbespannten Wohninterieurs der kaiserlichen Vorbesitzer. Hugo von Tschudi hatte sich bereits 1906 in der Nationalgalerie von Peter Behrens für die Große Berliner Kunstausstellung lichtgraue Wände mit zarten Rahmenornamenten gestalten lassen, die sich an der Wiener Sezession orientierten.

Der Einfluss der Bauhaus-Moderne von Gropius und Mies van der Rohe, die Alfred Barr, der Kurator des Museum of Modern Art, während seiner Deutschlandreisen kennen gelernt hatte, war schließlich prägend auch für die Ausbildung der MoMA- Präsentation.

Die Zusammenarbeit zwischen Architekten und Museumskuratoren ist also keine Idee der letzten Jahre, im Sinne eines Curatorial Designs, wie es etwa Wilfried Kühn mit seinem bei Museums- und Ausstellungseinrichtungen höchst erfolgreichen Büro Kühn Malvezzi verkörpert. Von der Kasseler Binding-Brauerei, die das Büro für die Documenta 11 umbaute, über die für die Flick-Collection umgerüsteten Rieck-Hallen hinter dem Hamburger Bahnhof bis hin zur einem für die Düsseldorfer Sammlerin Julia Stoscheck umgebauten ehemaligen Kulissenatelier sind es immer wieder Produktionshallen und Fabrikgebäude, die als Räume für die Kunst gewählt werden. Anlass genug, dass Wilfried Kühn in einem weiten Bogen vom 19. Jahrhundert über Le Corbusier bis heute die These herleitet, dass sich zeitgenössische Ausstellungspräsentation gern an Produktionsräumen orientiert und oft kein Unterschied besteht zwischen einem großzügigen Künstleratelier und einem Ausstellungsraum. Ein Thema, das man mit Blick auf die Berliner Galerienlandschaft noch erweitern könnte.

Doch die Frage, wie neutral ein weißer Raum ist, wie stark die Architektur hinter der Kunst zurücktreten soll und wie eine ideale Zusammenarbeit zwischen Kuratoren und Ausstellungsdesigner aussieht, führt nicht nur in der Schlussdiskussion zu spürbarem Dissens. Sie stellt sich gerade mit Blick auf expressive Bauten wie das benachbarte Jüdische Museum von Daniel Libeskind besonders heftig. Es ist kein Wunder, dass Ausstellungskuratoren wie Dieter Scholz von der Neuen Nationalgalerie und Susanne Pfeffer von den im Inneren ebenfalls weißen Kunst- Werken in der Auguststraße mehr Wert auf eine produktive Zusammenarbeit mit den Künstlern legen als auf gewagte Architekturlandschaften.

So bleibt es Rein Wolfs vom Kasseler Fridericianum überlassen, den advocatus diaboli zu spielen und das Konzept Museumseinrichtung überhaupt zu problematisieren. Sein Haus, das er zwischen den Documenten mit Einzelausstellungen zeitgenössischer Künstler bespielt, nutzt der niederländische Kurator für einen Generalangriff auf das Museum als kontemplativen Ort. So hat er in seiner Eröffnungsausstellung 2008 in Kassel dem Schweizer Künstler Christoph Büchel gestattet, das Haus mit Spielhöllen, Fitness-Studios, Saunen und Schnäppchenmärkten zu füllen. Thomas Zipp schließlich baute im vergangenen Jahr für seine Ausstellung, die das Fridericianum in eine psychiatrische Klinik verwandelte, wieder einen klassischen White Cube ins Haus. Es war allerdings eine Gummizelle.

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