Kultur : Bayreuth, ein Treppenwitz

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Von Frederik Hanssen

Heute Nachmittag werden sie wieder alle dabei sein: Bundespräsident Johannes Rau nebst seinen Vorgängern Scheel und von Weizsäcker, die Staatspräsidenten von Ungarn und Bulgarien, der österreichische Bundeskanzler Schüssel, Kulturstaatsminister Nida-Rümelin, die Botschafter der USA, Großbritanniens, Frankreichs und Japans. Natürlich auch die Herren Stoiber, Merz und Westerwelle, dazu die Stammgäste Thomas Gottschalk und Hans-Dietrich Genscher. Und als Intermezzo vor der heißen Wahlkampfphase gönnt sich sogar Angela Merkel – wie letztes Jahr mit Federboa? – den Abstecher zu den Bayreuther Festspielen.

Durch das Spalier der Schaulustigen werden sie die wenigen Meter vom Halteplatz am Ende der Auffahrt zum Grünen Hügel bis zum Eingang der Königsloge abschreiten, wo sie Wolfgang Wagner mit Gattin und Tochter begrüßt; nach der Pause werden sie die Stiege vom Festspielrestaurant (Plattenbau, spätsozialistische Innenausstattung) hinauf zum Opernhaus nehmen, unter dem Blitzlichtgewitter der Boulevard- und Lokalzeitungs-Fotografen. Dieses Defilee der Prominenz, das in Wahrheit nur eine viel zu kurz geratene Promenade ist, findet bei Deutschlands berühmtestem Festival unter freiem Himmel statt. Denn eine Freitreppe – das klassische Insignum des repräsentativen Musentempels – gibt es in Bayreuth ebenso wenig wie richtige Foyers oder Pausenhallen.

„Mit völligster Besonnenheit versichere ich Dir, dass ich an keine andere Revolution glaube als an die, die mit dem Niederbrande von Paris beginnt“, rief Wagner seinem Freund Theodor Uhlig schon 1850 zu. Die französische Hauptstadt erschien dem Komponisten und Weltverbesserer stets als Kapitale des Blendwerks, als Hort der Dekadenz. Und im Herzen dieser Stadt war ein gutes Jahr vor der Eröffnung des Bayreuther Festspielhauses ein Theater eingeweiht worden, das an Pracht und Luxus jedes Opernhaus der Welt in den Schatten stellte: das Palais Garnier, vom Bürgerkaiser Napoleon III. in Auftrag gegeben (nachdem er im alten Pariser Opernhaus in der Rue Le Pelletier fast einem Attentat zum Opfer gefallen war). Als Kaiserin Eugenie, die lieber ihren Favoriten Viollet-le-Duc als Sieger im Architekten-Wettbewerb gesehen hätte, den blutjungen Charles Garnier fragte, wo er sich denn für seinen überkandidelten, alle Ästhetiken vermengenden Modemischmasch inspiriert habe, antwortete dieser nur trocken: „Das, Madame, ist der Stil Napoleons III.“

Kein Wunder, dass Garniers Opernhaus bald den Ehrentitel „Palais“ erhielt – als wäre es ein Fürstensitz. Und genauso stellt sich die Architektur auch dar: Herzstück des Gebäudes ist nicht der Zuschauerraum und auch nicht die Bühne, sondern die gigantische Freitreppe. Der Blick auf den Grundriss zeigt: Zwei Drittel des Volumens sind den Foyers und Wandelhallen vorbehalten, der Saal selber nimmt sich dagegen fast mickrig aus. Der Ort gehobenen Musikgenusses – eine einzige Flaniermeile. Diese Profanierung ekelte Wagner an: „Allseitig ganz unbeachtet bleiben die fortgesetzten Anmaßungen des französischen Geistes im Betreff der Bestimmung unseres Geschmacks“, wetterte er in seiner Rede zur Grundsteinlegung des Bayreuther Festspielhauses am 22. Mai 1872. „Einer Pariser Dirne fällt es ein, ihrem Hute eine gewisse extravagante Form zu geben, so genügt dies, um alle deutschen Frauen unter denselben Hut zu bringen!“ Nein, sein Haus sollte ein Gegenmodell zur Pracht westlich des Rheins werden. Darum entwarf Richard Wagner sich ein Musiktheater ganz ohne Foyers und Freitreppen, darum setzte er als erster Komponist durch, dass die Beleuchtung während der Aufführung im Zuschauerraum ausgeschaltet wurde. Und darum erinnert die Fassade des Festspielhauses mit seinem aufgemauerten Fachwerk eher an eine Fabrik oder Scheune.

Die Bürger erobern den Saal

Reichtum sollte der Besucher allein im Innern finden, und ausschließlich während der Aufführung. Alles im Festspielhaus ist auf die Szene ausgerichtet. In Paris verhielt es sich derweil genau umgekehrt: auf der Bühne pompöse Künstlichkeit, Divertissement, zum Überbrücken der Zeit zwischen den Pausen. Kein Wunder, dass französische Schriftsteller Schlüsselszenen ihrer Romane immer wieder im Palais Garnier spielen lassen. Hier, wo sich gesellschaftliche Realität in Reinform zeigt, lässt Marcel Proust die Bürgerin die große Freitreppe hinaufschreiten, während die Adlige den demütigenden Weg die Stufen hinab antreten muss.

Um 1876 hatte sich die Großbourgeoisie längst die Macht im Staat erkämpft – und damit auch die besten Plätze in der Oper. Aus der ersten Logenreihe musste sich die Noblesse in den Rang zurückziehen, während sich in der Beletage nunmehr neureiche Industrielle über die samtene Brüstung beugten – und zwar vor allem, um nachzusehen, wer sonst noch alles da war.

In Bayreuth dagegen saß man – und sitzt bis heute – auf harten Holzklappstühlen (ein halbzentimeterdickes Sitzpolster wurde den Zuschauern erst vor wenigen Jahren zugestanden) – und konzentriert sich mit gereckter Wirbelsäule allein aufs Bühnengeschehen. Alles ist auf die pure Kunst ausgerichtet. Beim berühmten verdeckten Orchestergraben beispielsweise ging es Richard Wagner nicht in erster Linie um den heute so gelobten Mischklang der Instrumente, sondern darum, den „technischen Herd der Musik“ unsichtbar zu machen: zu verhindern, dass die Zuschauer den Musiker bei seiner Zauberarbeit beobachten können. Aus demselben Grund verzichtete er auch auf die traditionelle Hufeisenform des Saales – weil die an der Seite Sitzenden durch die freie Einsicht in den Orchestergraben Illusionseinbußen hinnehmen müssten. Ein theatron war Wagners Ziel, also ein Raum, „der für nichts anderes berechnet ist, als darin zu schauen, und zwar dorthin, wohin seine Stelle ihn weist“. Darum waren Foyers nicht nötig, ja sie standen Wagners Theaterkonzeption sogar entgegen. Als „Zugang zum Gebäude“ reiche ein „gleichsam nur übermauerter Vorhof“, postulierte der Meister.

Stuck und Schmuck

Diese Einstellung Wagners machte seinen Nachfahren zu schaffen. Bei der überwältigenden Mehrheit der Opernklientel nämlich hat sich nicht das Bayreuther, sondern das Pariser Modell durchgesetzt. Bis nach Rio de Janeiro und Hanoi wurde die Architektur des Palais Garnier kopiert. Die meisten Besucher nehmen gerne Sichtbehinderungen in den Seitenrängen in Kauf, wenn es dafür nur recht viel Stuck und Schmuck zu bestaunen gibt. Wo repräsentative Foyers fehlen, werden sie schmerzlich vermisst. Im letzten Wahlkampf schlug die Hamburger CDU tatsächlich vor, die Straße vor dem Opernhaus der Hansestadt umzuleiten, damit Platz entstünde für eine große Freitreppe. In dem asketisch ausgestatteten Gebäude der fünfziger Jahre erreicht man den Zuschauerraum bislang nur über ein niedriges Foyer und schmale, fensterlose Stiegen.

Dieses Bedürfnis nach Sehen und Gesehenwerden, nach prachtvollen Aufmarschflächen und Laufstegen machte Gerard Mortier, der langjährige Salzburger Festspielchef, jüngst zum Thema eines Vortrags im Berliner Wissenschaftskolleg – und bot als Kronzeugin eine Salzburg-Besucherin auf, die ihm einmal erbost sagte: „Ich will zum Festspielhaus schreiten, nicht gehen!“ Mortier hat keine Wahl: Er muss sich mit dem Repräsentationsbedürfnis im Musikbusiness auseinander setzen, denn er übernimmt 2004 die Leitung der Pariser Oper. Bei seinem Berliner Vortrag destillierte er ein Grundproblem heutiger Musiktheater-Veranstalter heraus: Solange die bürgerliche Gesellschaft sich selbst auf der Bühne reflektierte, hatte jeder Opernabend festlichen Charakter – als Feier der eigenen Macht.

Als die tonangebenden Pariser Kreise sich aber um die Wende zum 20. Jahrhundert von der Opéra als Versammlungsort abwandten und Etablissements wie das Moulin Rouge zu ihrem Salon machten, verlor das Musiktheater nicht nur seine gesellschaftliche Funktion, sondern auch den selbstverständlichen Festlichkeitscharakter.

War es einst unüblich, bei der Kleiderwahl zwischen Premiere und Folgevorstellung zu unterscheiden, trägt man heute nur noch bei der first night große Abendgarderobe – in Mortiers Augen der Versuch, wenigstens einer Aufführung durch optische Signale eine besondere Festlichkeit zu verleihen. Dabei sei das Tragen eines Smokings längst genauso funktionslos wie die Oper selbst, die nurmehr als Wurmfortsatz der lebendigen Künste fortexistiere.

Für das freitreppenfreie Bayreuth stimmt Mortiers Beobachtung allerdings nur halb. Die Wagner-Festspiele sind nämlich genauso doppelgesichtig wie ihr Erfinder: Der Grüne Hügel gehört zu den wenigen Kunst-Orten auf der Welt, wo Smoking und Abendkleid noch das Bild dominieren – und doch ist die Atmosphäre alles andere als formell. Weil hier nicht nur Menschen zusammenkommen, die es sich leisten können, sondern Enthusiasten, die auf ihre Karten gewartet haben (im Durchschnitt acht Jahre). Weil Wagnerianer den verrücktesten Fanblock im Klassikbusiness darstellen (und den mobilsten), weil sie fast alle auch Kenner sind. Darum ist Bayreuth kein Event, sondern ein Fest – ganz im Sinne dessen, was der unverbesserliche Optimist Gerard Mortier als seine Zukunftsvision entwirft: Wichtig sind nicht die Rituale des Feierns, wichtig ist die innere Einstellung der Feiernden.

Das allerdings setzt einen Zuschauer voraus, der nicht als Konsument auftritt, nicht als Passivraucher eines pseudo-romantischen blauen Dunstes, sondern einen, der sich als Teilnehmer begreift, als Mitdenker und Nachvollzieher. Womöglich gar als einer, der in die Welt hinausträgt, was er hier erlebt hat. Und dann ergeben sogar die alten Rituale wieder einen Sinn.

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