Bayreuth : Sturm der Zeichen

Echter Neuanfang: Stefan Herheim sprengt mit seinem Bayreuther "Parsifal“ die Bunkermentalität der Wagner-Dynastie.

Christine Lemke-Matwey
parsifal
Oben Frack, unten Straps. Thomas Jesatko als Klingsor in Hermeins "Pasifal". -Foto: ddp

Gerade beginnt man sich zu räkeln, als wär’s ein hundsgemeiner dritter Akt „Parsifal“, in dem Männer mit Zottelhaaren und Jesus-Gewändern stundenlang andere Männer mit Zottelhaaren und Jesus-Gewändern ansingen, ohne dass man von ihrer Drangsal je ein Wort verstünde – da gehen vorne an der Rampe bunt die Lichtlein an und klappen im Hintergrund zwei Spiegelwände zusammen. Parsifal, der geläuterte, reine Tor, Gurnemanz, der Hüter des Grals, und Kundry, das Weib, ehedem „Urteufelin“ und „Höllenrose“, nunmehr in Schuld verstummt, spielen Parsifal, Gurnemanz und Kundry auf dieser Bühne auf der Bühne und bitten zum Karfreitagszauber eine Schar Trümmerfrauen zu sich herauf.

Ihr Mühseligen und Beladenen, ihr da unten, die ihr mal wieder damit betraut seid, die Welt bewohnbarer zu machen, sagt diese Geste, sollt teilhaben an der hehren, heil’gen Kunst. Und liegt die Villa Wahnfried, in deren Garten das Ganze spielt, auch in Trümmern: Wann, wenn nicht jetzt, in der Stunde Null nach Krieg, Tod und Verderben, sind Richard Wagner, seine Musik, sein monomanisches Selbsterlösungswerk für alle da. Kaum aber sind die Frauen mit ihren Kopftüchern und Zinkeimern der Bitte gefolgt, treten die Protagonisten ihrerseits heraus aus der Kunst, wie drei alte Showhasen nach der letzten Zugabe und gehen grell die Saallichter an. Wundersam unverbrauchter Regie-Effekt: Das Publikum darf sich in den Riesenspiegeln selbst bestaunen, wähnt sich mitspielend, mitleidend, existenziell teilhabend. Zum Raum wird hier der Mensch.

Schade nur, dass Stefan Herheim, der Regisseur dieses kurz, aber heftig bejubelten Bayreuther „Parsifals“, den gleichen Effekt noch einmal bemüht. Als fürchte er, nicht deutlich genug gewesen zu sein, als könne nicht oft genug gesagt werden, was so banal ist wie wahr und doch leicht in Vergessenheit gerät. Also klappt auch über dem Deutschen Bundestag in Bonn, dem finalen Bild des Abends, der letzten Station dieser fluoreszierenden Reise durch die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des Wagnerschen „Bühnen-Weih-Fest-Spiels“ (so will Alexander Meier-Dörzenbach, der Produktionsdramaturg, das Gattungsungeheuer notiert wissen) ein Spiegel herunter.

Wieder Saallicht, nur dass sich diesmal eine Weltkugel mit im Spiegelbild dreht, wie einst im Logo des „Auslandsjournals“. Und dass oben am Bühnenportal statt Reichs- oder Bundesadler, mythischem Schwan oder bösem Hakenkreuz emblematisch nun ein Friedenstäubchen grüßt. Nett, wenigstens einmal leise schmunzeln zu dürfen an diesem auf typisch Herheimsche Weise mit Ikonografischem vollgepumpten Abend.

Vorne stehen derweil – „Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!“ – Gurnemanz, Kundry und Parsifal als Kind. Unverwandt, wie festgewachsen starren sie geradeaus. Die heilige Familie: Vater, Mutter, Erlöser. So einfach und auf Anhieb wiederum so banal. Sechseinhalb Stunden Wagner in schweißtreibender Schwüle, der übliche B-Promi-Hügelauftrieb (von einer sichtlich gut gelaunten Angela Merkel mal abgesehen) und ein nach wie vor bescheidenes gastronomisches Angebot, vor allem aber viereinhalb Stunden heillos zerdehnte, künstlich-künstelnd sich ausmährende Tempi aus dem Graben und nach Luft schnappende Sängerdarsteller, um am Ende zu erfahren, was Bundesfamilienministerin Ursula von der Leyen ganz ohne Bayreuth und Wagner weiß: Kinder, ach ja, sind Zukunft?

Das Ende als Ende indes dürfte signifikant sein. Die BRD in den fünfziger, sechziger Jahren, wir haben es geschafft, wir waren wieder wer. Samt Wagner und Neu-Bayreuth, ja dank Wagner und Neu-Bayreuth. „Parsifal“ sei der natürliche Weg vom Überromantischen zur Klarheit, so rekapitulierte schon Wieland Wagner seine legendäre, das Festspielhaus nach dem Krieg wieder aufschließende Inszenierung von 1951: „Wagner, der Hyperromantiker, wird im ,Parsifal’ zum Neutöner.“ An dieser osmotischen Zeitfühligkeit des Werks ist 57 Jahre später auch Herheim gelegen, nur senkt er das Lot tief in die dunklen Stollen der Vergangenheit und schürft und gründelt und entfacht mithilfe seiner ingeniösen Bühnenbildnerin Heike Scheele (und der erstklassigen Bayreuther Technik unter Leitung von Karl-Heinz Matitschka!) einen Zeichensturm, dass man sich unablässig die Augen und Ohren reiben könnte, vornehmlich im großartigen ersten Akt.

Eine Villa Wahnfried, die psychedelisch wächst und schrumpft, mal Inneneinsichten bietet, mal nur Fassade ist, mal gar ins Kathedralische aufschießt. Draußen vor der Tür aber branden Weltenmeere, lodern Weltenbrände (Video Momme Hinrichs, Torge Möller) und marschieren die Soldaten umstandslos vom Ersten in den Zweiten Weltkrieg, aus dem wilhelminischen Spießbürgertum direkt ins Varieté der Zwanzigerjahre. Kundry übrigens – und das ist nur eines von zahllosen Zitaten aus der Filmgeschichte wie aus der Bayreuther Aufführungstradition – verführt Parsifal im Outfit des blauen Engels à la Marlene Dietrich. Eine Szene, die, wie der gesamte zweite Akt, merkwürdig konventionell bleibt. Das liegt sicher auch daran, dass Mihoko Fujimura weder Vamp noch Verführerin ist, noch vom Dramatischen her eine echte Kundry; stimmlich stößt sie mit unschön aufgesetzten, flackernden Spitzentönen (wie schon im Christus-Lachen des ersten Aktes) an ihre Grenzen. Klingsor, der Zauberer, hat einen Transvestiten zu geben, oben Frack, unten Strapse, nun ja. Thomas Jesatko entledigt sich dieser Aufgabe unauffällig, mit eher nobel timbriertem als magisch-mephistophelischem Bariton.

Überhaupt mag im Verlauf nicht immer alles aufgehen und dramaturgisch konsequent sein, auch hat man das Prinzip, den Urkonflikt und Sündenfall bald verstanden, dass nämlich Parsifal sich am Tod Herzeleides schuldig gemacht hat und ihren Fratzen und Gesichten fortan nicht mehr auskommt. Sei es, dass sie ihn ins eheliche Bett zwingt, sei es, dass er seine eigene Geburt und gruselige Hostien(=Erlöser)werdung fantasiert. „Parsifal“, ein traumatisch-albtraumhaftes Muttermärchen, an dem die Psychoanalyse ihre helle Freude hat.

Dennoch: Die Inszenierung besitzt eine enorme handwerkliche Virtuosität und einen reichen Atem. Bisweilen befällt einen gar die höllische Sehnsucht – dem alten Richard zum Entzücken! –, selbst mitzutun im nächtlichen Reigen und Treiben der Gralsritter, sich ein Paar schwarze, dickfedrige Schwingen aufzusetzen und einzutauchen in den Chor der gefallenen Engel. Geschichte, sagt das Regie-Team (Gesine Völlm für die Kostüme, Ulrich Niepel für das Licht, beides exquisit) funktioniert so wenig linear wie das menschliche Gedächtnis oder Unterbewusstsein – gerade die Geschichte der Wagners in Bayreuth. Ihr nachzugehen, die Bunkermentalität der Dynastie zu sprengen, um sich den Gespenstern und Genien der Vergangenheit ästhetisch zu stellen, diese Herheimsche Lust allein sorgt im 57. und letzten Jahr der Ära Wolfgang Wagner auf dem Grünen Hügel für mehr Neuanfang als alle renovierten Internetauftritte, alle Live-Streams, Public Viewings und plexigläsernen VIP-Lounges zusammen.

Dass die Musik kaum mitspielt, dürfte allerdings Anlass zur Sorge geben. Eiferte Daniele Gatti, der fünfte Italiener im „mystischen Abgrund“, seinem Landsmann Arturo Toscanini nach, er hätte noch zwanzig Minuten langsamer dirigieren müssen. Eine quälende Vorstellung, da Gatti nicht im Ansatz verrät, was er mit seinen gemessenen Zeitmaßen eigentlich bezweckt. Diese stehen in keiner Korrespondenz zum Bühnengeschehen, und verlangen den Sängern, wie gesagt, Lungen ab, die sie nicht haben. Christopher Ventris als Parsifal und Kwangchul Youn als Gurnemanz fehlen darüber hinaus, so ordentlich sie singen, schlicht die Persönlichkeiten für solch tragende Partien, und während Diógenes Randes’ Titurel sich mit drohend sonorem Bass behauptet, machen selbst die Blumenmädchen einen verschreckten Eindruck. Einzig Detlef Roths Amfortas, eine sterbenswunde, jämmerlich sich krümmende Gestalt, wagt den Schritt aus der sängerischen Deckung und zeigt Mut zum Ausdruck, zu nicht nur schönen, balsamischen Tönen.

Auch Gattis Pianokultur aber und alles lyrische Weben bleiben letztlich selbstreferenziell und Lichtjahre von jeder Theaterpraxis entfernt. Ein seltener Luxus, gewiss, das Changieren der Musik zwischen Humperdinckschem Märchenidiom und Mahlerscher Häme so minutiös nachvollziehen zu können – doch: wozu? Das neutönerische Innenleben der Partitur, ihre Chemie scheint den Italiener kaum zu interessieren, und so denkt man fast wehmütig an Pierre Boulez’ oft als kaltherzig gescholtene Sezierleistung zurück.

Über den Orchestergraben spannt sich an diesem Abend der Grabstein des Meisters, lorbeerumkränzt, ganz wie man ihn aus Wahnfried kennt. Eine vielsagende, makabre Brücke zwischen Bühne und Saal. Wenn Daniele Gatti nach oben blickt, dann sieht er das Grab von unten. Noch ist Richard Wagner, der Erlöser, nicht auferstanden. Aber es rührt sich was.

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