Berlinale Retrospektive: Alles wird erleuchtet

Vieles beginnt mit Friedrich Wilhelm Murnau, geboren 1888 in Bielefeld, gestorben 1931 in Santa Barbara. Lange vor der Emigration vieler Künstler aus Nazi-Deutschland wurde er nach Hollywood gerufen. Dort drehte er mit „Sunrise“ (1927) seinen ersten amerikanischen Film; der gewann drei Oscars, einer davon ging an den Kameramann Charles Rosher, der sich zuvor in Berlin Murnaus Arbeit auf dem Set angeschaut hatte. Murnau ließ sich für seinen „Faust“-Film (1926) Kräne bauen und hängte die Kamera an Schienen unter die Decke; er wollte Blicke von allen Seiten, vor allem von oben. Damit war die „entfesselte Kamera“ in Aktion, für sie kommt Fausts Flug auf Mephistos Zaubermantel gerade recht. Und Eric Rohmer stellte in seiner Dissertation fest: „Von den 56 nachzuweisenden Gegenständen leuchten dreißig.“

Aus Goethes „Vorspiel auf dem Theater“ wird ein Vorspiel ganz aus Licht und Schatten. Am Anfang steht nicht das Wort, sondern das Licht: eine Schöpfungsgeschichte des Kinos. Ein faustisches Beginnen. Drei Reiter nehmen fantastische Konturen an, Krieg, Pest, Hunger: „Aufgetan sind die Pforten der Finsternis.“ Mephistos schwarze Gestalt ragt im Gegenlicht auf, Lichtstrahlen fegen über die Leinwand, die der Erzengel ausstrahlt. Der weist mit dem Schwert in die Tiefe; dort steht Faust mit einem Buch in der Hand, um ihn die Schüler. Ein völlig künstlicher Filmraum.

Die technische Innovation macht die künstlerische Revolution möglich; eine neue Ästhetik mit vielfältigen stilistischen Möglichkeiten verdrängt die einfache helle Ausleuchtung des Sets. Es geht um gedämmtes Licht und sichtbare Dunkelheit, es beginnt das Spiel mit den Abstufungen von Hell und Dunkel, mit Grautönen und Stilisierung der Schwärze, mit Tiefenschärfe und Ornamentalem. Ikonen werden geschaffen, die zu Fantasiegeschöpfen und zu Objekten der Begierde stilisiert werden. Die Kinostars dieser Epoche sind die „Lyriker der Mimik und der Gesten“ (Béla Balázs). Den mythischen Prunk von MGM am nachhaltigsten repräsentiert Greta Garbo, die „Göttliche“. Der Kameramann William Daniels: „Wir gaben sehr viel Licht, um ihre besten Partien zu finden und sie stark zu akzentuieren. Besonders die Augen. Und die Garbo hatte wunderbare Augen. Sie sah sehr viel besser aus, wenn man sie von der linken Seite fotografierte.“

Wimpernschatten über dunklen Lidern - so wird das Begehren entfacht

In „Flesh and the Devil“ (1926) gibt John Gilbert der Garbo Feuer für eine Zigarette; dabei hält er statt eines Streichholzes in den Händen verborgen zwei Carbon-Lampen, die die eine Hälfte ihres Gesichtes in gleißendes Licht tauchen, die beleuchteten Wimpern werfen lange Schatten über die dunklen Lider. So wird das Begehren entfacht: Sie verführt ihn zum ersten Kuss.

Der Kameramann Lee Garmes hüllt den Paramount-Star Marlene Dietrich „in Licht und Schatten mit tiefschwarzen Kontrasten“. „Shanghai Express“ (1932) ist ein Film über Schwarz und Weiß. Der Zug ist weiß angestrichen, einer der Mitreisenden sagt der Shanghai Lily eine schwarze Seele nach. Im dunklen Zugabteil leuchten weiß ihr Gesicht, ihre Hände, ihre Federboa. Das Führungslicht kommt von oben, begrenzte Scheinwerfer zusammen mit Schleiern, Filtern und künstlichem Nebel verstärken die glamouröse Wirkung. Realistischer wird Licht in den Straßenszenen eingesetzt, wie in „Dirnentragödie“ (1927), „Humanity and Paper Balloon“ (Japan 1937), „Naked City“ (1948); und auch da geht es um die optische Faszination des Handlungsortes im Rhythmus der reflektierenden Lichtquellen von Automobilscheinwerfern, Neonreklamen, Straßenlaternen oder Fenstern in Zugwaggons, die vor- und zurückfahren wie Tausendfüßler.

Rasch, wenn auch nicht mit Lichtgeschwindigkeit, führten viele Wege von Berlin und Hollywood nach Tokio. Auf einem davon entwickelte sich die Legende des Kameramannes Soichi „Henry“ Kotani, der nach Lehrjahren bei Cecil B. DeMille 1920 nach Japan zurückkehrt, sogleich ins Shochiku-Studio stürmt, einen Scheinwerfer auf eine hohe Mauer schleppt und damit den Set von oben beleuchtet.

Filmlicht wird entdeckt: von flackernden Kerzen bis zur flutenden Sonne

Seine einzig erhaltene Regiearbeit ist „Light of Compassion“ (Japan 1926): Am Anfang dringen schwache Lichtstrahlen in einen dunklen Raum; der Hintergrund des Vorspanntitels ist der Schattenriss einer Kerze. Danach sieht man einen Jungen, in Totalen und in Halbtotalen, auf den von oben das Licht fällt. Er verkauft auf der Straße Blumen, sein Gesicht bleibt dabei im Dunkeln.

Am Ende steht der Junge mit seiner Schulfreundin vor ihrem Haus im Licht, das Gesicht des Jungen ist beleuchtet, er ist keine Schattenfigur mehr. Der letzte Zwischentitel erklärt „Die Sonne scheint am Himmel“, die Einstellung danach zeigt den hellen Himmel als direkten Gegensatz zum Anfangstitel mit dem Kerzenlicht im dunklen Zimmer.

Eine Reise also aus dem Dunkel ins Licht, dazwischen Armut, Krankheit, Verbrechen. Einmal besucht die Mutter des Jungen ihren Mann im Gefängnis. Die kontrastreichen Hell-Dunkel-Muster an der Wand erinnern an eine ähnliche Einstellung in „The Cheat“ (1915) von Cecil B. DeMille, bei dem Kotani ja als Assistent gearbeitet hatte.

Nach dem Vorbild von Douglas Fairbanks als Swashbuckler in Mantel-und-Degen-Filmen („The Mark of Zorro, 1920) wurde in Japan Kazuo Hasegawa als erster Star der frühen Jahre aufgebaut. In Genre-Filmen des Jidaigeki wie „An Actor’s Revenge“ (1935) sorgen Make-up, Beleuchtung, Kostüm, Heldenrolle und blitzendes Schwert für sein sinnliches Star-Image. Einen unglücklichen Balladensänger spielt er in „Tsuruhachi and Tsurujiro“ (Regie: Mikio Naruse, 1938). Das ist ein Remake des Hollywoodfilmes „Bolero“ (Regie: Wesley Ruggles, 1934). Nur ist davon leider kein vorführbares Material mehr in den Archiven dieser Welt zu finden gewesen, so dass wir nicht mehr vergleichen können zwischen den Paaren Kazuo Hasegawa/Isuzu Yamada und George Raft/Carole Lombard, wenn die Inszenierung für die dunklen Akkorde alle Register zieht: da flutet dann weich schimmerndes Sonnenlicht durch tiefe Wälder, wird von der Oberfläche eines Sees auf Gesicht und Körper der Unglücklichen reflektiert und umgibt ihre Köpfe mit einem Glorienschein.

Helmut Merker