Berliner Staatsoper : Zum Raum wird hier die Zeit

Der Erhalt der Berliner Staatsoper im jetzigen Zustand wäre ein später Triumph des SED-Regimes.

Stefan Rosinski

Der Streit über die fällige Renovierung der Staatsoper ist ein durch und durch politischer. Mit der Gestaltungsfrage des Zuschauersaals haben wir ein Projekt, das uns zwingt, Farbe zu bekennen. Welchen – womöglich symbolischen – Charakter soll die Gestaltung eines Bauwerks annehmen, das zur öffentlichen Begegnung bestimmt ist? Vordergründig mag es wie eine Geschmacksfrage aussehen. Ich bin allerdings der festen Überzeugung, dass wir in dieser Diskussion weder Ingenieure noch Geschmacksindikatoren brauchen, sondern eine Verständigung über die Frage: Was bedeutet eine Oper als Denkmal? Für welches Denken will sie ein Mal sein?

Es handelt sich nicht um einen Konflikt zwischen Funktionsverbesserungen und denkmalgerechter Sanierung – also um den Konflikt zwischen Ingenieur und Historiker –, es geht um nichts weniger als die Erzeugung eines gebauten Symbols, das Vielfältiges repräsentieren kann: eine bestimmte Nationalgeschichte; eine spezifische Sozialstruktur als Beteiligungsstruktur in der Gliederung des Zuschauerhauses; oder aber seine Funktion als Produktions- und Erlebnisort für Musiktheater im 21. Jahrhundert. Politische Macht ist wesentlich auch Erinnerungsmacht. Und in Theaterarchitektur gestaltet sich immer wieder Erinnerungsmacht als politische Willensbekundung einer Zeit.

Mit dem Vorschlag Friedrichs II., eine italienische Oper im Stil Palladios als frei stehenden Monumentalbau zu schaffen, wollte der preußische König Anschluss an eine europäische Repräsentationskultur schaffen, die künstlerisch schon zur Neige ging. Die preußische Oper war vor allem das Symbol gleicher Augenhöhe mit den anderen Kontinentalmächten. Die Entwürfe Friedrichs zeigen, dass dem Opernhaus direkt gegenüber das neu zu bauende Schloss liegen sollte. Es ist eine Konzeption des Barock, Theater als Teil der Hofkultur zu begreifen, und zwar als Ort der Selbstdarstellung. Diesem sollte der Theaterraum als Ganzes entsprechen, die monumentale Scheinarchitektur des Zuschauerraums fand ihre dramaturgische Fortsetzung im Bühnenbild: eine zwingende Verklammerung des Geschehens vor und auf der Bühne.

Erzählt der heutige Staatsopernsaal noch diese Geschichte? Nein, keineswegs, denn mit dem von Friedrich II. initiierten Bauwerk und seinem Redoutensaal für die Hofgesellschaft hat der Wiederaufbau von 1955 weder funktional noch symbolpolitisch etwas zu tun. Dafür erzählt er eine andere Geschichte: Mit der Entscheidung für eine Wiederherstellung dessen, was preußisches Bauerbe war, wollte sich die DDR als Nachfolger einer Nationalgeschichte inszenieren. So ist folgerichtig, dass der Architekt Paulick in den als historisch entworfenen Innenraum direkt vor der Bühne zwei Proszeniumslogen ins Bild schiebt, die das Zentralkomitee exponieren.

Was bedeutet dieser Paulick-Saal in der Theatergeschichte? Er ist das Zitat einer Stilepoche, die zumindest im preußischen Berlin keine Operngeschichte geschrieben hat. Wer in diesem Kontext singt, musiziert oder inszeniert, hat keinen gattungsgeschichtlichen Referenten. Es sei denn, der Künstler reagiert produktiv auf einen Mangel des Raumes – auf die Abwesenheit dessen, was 1955 zu reflektieren gewesen wäre.

Die Saalkonzeption geht mit historisierender Geste über das hinweg, was fürs Theater mit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wesentlich wurde: die Frage nach der Darstellung des Schreckens; nach der Möglichkeit von Wahrheit im Medium der Bühne nach der Zäsur durch die Shoah. Unfasslich, wie spurlos diese radikale politische und ästhetische Wende an der Konzeption eines Richard Paulick vorbeiging. Nicht nur, dass keine neue Ära einer anderen, ganz eigenen, nämlich „demokratischen“ Architektur begann, man berief sich ausgerechnet auf einen Stil, der den preußischen Aufbruch zum Weltreich begleitete. Wenn der Saal Nationalgeschichte aufruft, dann eine der Verdrängung. Als Theaterraum ist er unhistorisch, weil er keine – mit einer Formulierung Walter Benjamins – „mit Jetztzeit geladene Vergangenheit“ darstellt. Doch statt diesen seinen Charakter selber in der Architektur spielerisch offen zu legen, simuliert er Geschichte und Geschichtlichkeit – das wäre das, was man getrost einen „totalitären Raum“ nennen darf. Ein Sachverhalt, dem jeder ernstzunehmende Theatermacher heute mit seinen Inszenierungen massiv entgegenarbeitet.

Unsere Zeit sieht sich kaum mehr zu symbolpolitischen Repräsentationen in der Lage. Dieser Mangel wird in der Diskussion über den künftigen Zuschauersaal evident. Es fehlen die Kategorien. Wenn man sich allerdings von der Vorstellung des Opernhauses als Symbol für Nationalgeschichte, als „Staats“-Oper löste, könnte man es als Ort der Besichtigung von Theaterereignissen begreifen, die mit den Fragen unserer Zeit umgehen. Eine dieser Fragen ist die nach der Geschichte selbst, mit der sich das Musiktheater angesichts des eigenen historischen Repertoires mit jeder Aufführung konfrontiert sieht.

Könnte nicht der Gang des Publikums, beginnend vor der friederizianischen Kubatur, dann durch die historisierenden Foyers Richard Paulicks mit Eintritt endlich in einen zeitgenössischen Saal (der natürlich nicht „zeitlos“ ist), könnte diese Begegnung mit den Zeitschichten des Bauwerks nicht eine großartige Metapher sein für das, was heute Oper ist? Nämlich der anhaltende Versuch, für die überkommenen Kunstwerke ein Szenenbild zu finden, mit Jetztzeit gefüllt.

Wer das zeitgenössische Musiktheater ernst nimmt, wird diese Fragen ernst nehmen. Die Frage nach der Gestaltung des Innenraums ist eine nach dem Denkmal Oper, wie es unsere Zeit formuliert im vollen Bewusstsein ihres Könnens und Wollens. Die Staatsoper unter den Linden hat einen Generalmusikdirektor der Weltspitze – warum sollte nicht auch der Rest Weltspitze sein?

Stefan Rosinski ist Generaldirektor der Berliner Opernstiftung.

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