Kultur: Bewahrt, bewährt ?

Berlins neue Gemäldegalerie ist zweifellos ein zeitgenössischer Bau.Aber mehr noch - wie bei der Eröffnung unterstrichen wurde - reiht sich das Bauwerk in eine Tradition ein, die ihren Ursprung in Leo von Klenzes Alter Pinakothek in München hat.Die Betonung dieses Traditionsbezuges durfte man auch als Spitze gegen den Berliner Lokalpatriotismus verstehen, der alles vom hiesigen Fixstern Schinkel erdacht wissen will und von Klenzes Geniestreich kaum Notiz nimmt.Aufhorchen ließ allerdings die Behauptung, der Neubau der Gemäldegalerie werde die Museumsarchitektur der kommenden Jahre maßgeblich beeinflussen.

Wie das? Steht die Aufgabe, eine klassische Pinakothek - wie der vom philhellenischen Bayernkönig verwendete Gräzismus lautet - zu errichten, in nächster Zeit auf dem Plan? Sind nicht die klassischen Bildermuseen der Welt stolz darauf, in traditionsreichen - und nicht durchweg als Museen errichteten - Gebäuden beheimatet zu sein, und kennzeichnet es nicht gerade den Berliner Traditionsbruch, nach Schinkels Altem Museum, dem Kaiser-Friedrich- und nachmaligem Bode-Museum sowie dem Dahlemer Provisorium nun schon das vierte Domizil für die Gemäldesammlung bezogen zu haben? Was wäre denn aus dem Entwurf der Münchner Architekten Heinz Hilmer und Christoph Sattler - mit Thomas Albrecht als Berliner Partner - für eine zukünftige Museumsarchitektur abzuleiten?

Das Oberlicht.Die (mit einer einzigen Ausnahme) rechtwinkligen Räume.Die glatten Flächen der Wände.Überhaupt der Verzicht auf alles, was mehr ist als die bauliche Ummantelung der Bilder, die als singuläre Meisterwerke die Wände zieren.- So jedenfalls werden es die Bewunderer des Typus sagen, den Hilmer und Sattler beispielhaft verwirklicht haben.Die enorme Vielfalt der Museumsarchitektur am Ende des 20.Jahrhunderts aber ist in diesem ebenso noblen wie kargen Ansatz mitnichten ausgeschöpft.

Zwei Fragen muß ein Museumsentwurf beantworten: Für welche Kunst? Und für welches Publikum? Die erste Antwort ist schwer genug.Die zweite ist noch weit schwieriger; sie folgt dem Wandel der Gesellschaft und ihrer Werte, die sich in den Anforderungen und Vorlieben des Publikums spiegeln.Und: Beide Fragen hängen eng miteinander zusammen.Das leugnen allerdings die Verfechter des "klassischen" Museums.Die seit der Erfindung des bürgerlich-wissenschaftlichen Museums in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts unumstößliche Doktrin, daß Kunstwerke Objekte der fachspezifischen Erforschung sind und sich enstprechend zu "Entwicklungen" und "Zusammenhängen" - in der älteren Kunst "Schulen" genannt - ordnen, bringt ein Grundkonzept ihrer Präsentation hervor, dem sich alle Museen fügen.Das Kunstwerk erscheint darin als unwandelbares, aus der Vergänglichkeit alles Geschichtlichen durch ästhetische Meisterschaft herausgehobenes Objekt von zeitloser Gültigkeit.Die Art und Weise, in der die neuerrichtete Berliner Gemäldegalerie ihre Meisterwerkezelebriert, darf man insofern als konservativ, ja geradezu als restaurativ bezeichnen.

Damit ist nicht gesagt, daß die neue Gemäldegalerie ihren Schätzen nicht eine wunderbare Behausung bietet.Sie tut es - zu den Bedingungen und in den Grenzen dessen, was ihr von Museumsseite als Konzept vorgegeben wurde.Als Klenzes Zeitgenosse Schinkel das Museum am Lustgarten entwarf, folgte er dem neuen Bildungs-Rigorismus, der mit dem Prunk der höfischen Zeit aufräumte.Aus deren Kunstkammern war das Museum im Laufe der Zeit herausgewachsen.Nun brauchte es eigene, spezifische Räumlichkeiten.Die Bauaufgabe des Museums entstand.

In den vergangenen Jahrzehnten hat das Museum als Institution einen ungeheuren Aufschwung genommen und als Bauaufgabe die enstprechende Verzweigung erfahren.Indessen hat sich das Publikum von dem klassischen Bildungsanspruch weitgehend verabschiedet.Der Besuch von Museen ist zur Freizeitbeschäftigung breiter Bevölkerungsschichten geworden, und die Institution hat eine Fülle von neuen Anforderungen zu erfüllen gelernt, unter denen die einer Cafeteria nur die geläufigste ist.

Die Öffnung der Museen für andere als durch entsprechende Bildung qualifizierte Besucher hat die Architektur der Museen nachhaltig verändert.Erwähnt sei nur das Pariser Centre Pompidou, das - ungeachtet seiner Schwächen - unendlich viel zur Breitenwirkung der modernen Kunst beigetragen hat.Zuvor schon hatte der Bautyp Museum mit Frank Lloyd Wrights Entwurf für das New Yorker Guggenheim Museum eine Verselbständigung erfahren, deren Erfolg beim Publikum eine bis heute zunehmende Reihe quasi-autonomer Raumkunstwerke nach sich zog.Jüngste Beispiele sind Frank Gehrys Guggenheim-Filiale im nordspanischen Bilbao und Steven Holls Kunsthalle Kiasma in Helsinki.

Die Entstehung solcher skulpturalen Großformen wiederum bedeutet nicht etwa, daß andere und eher herkömmliche Bauten nicht ebenfalls "Unterhaltungswert" aufwiesen.Das gewaltige Getty Center läßt im geschichtslosen Los Angeles die Vorstellung einer antiken Akropolis anklingen, ohne doch die Funktionalität seiner Räume für die Präsentation der Objekte aufs Spiel zu setzen.Im noch unfertigen Neubau des Berliner Jüdischen Museums scheint sich das Gebäude mit seinen metaphorischen voids (Leerstellen) vor alle zukünftigen Objekte zu schieben.Die Selbstausstellung der Architektur ist im übrigen nicht auf neue Schöpfungen beschränkt.So fügt der Geniestreich der gläsernen Überdachung der Innenhöfe des Louvre durch I.M.Pei dem ehrwürdigen Museumsgiganten großzügige Verweilräume hinzu, die den Marathon durch die überquellenden Säle ausbalancieren.

Je mehr Museen es gibt - und je weiter die Tendenz zur Musealisierung aller Erscheinungsformen voranschreitet -, desto unüberschaubarer wird die Bauaufgabe selbst.Das "Künstlermuseum" des 19.Jahrhunderts als musealisierte Lebens- und Arbeitsstätte des Künstlers findet seine zeitgenössische Interpretation in Bauten wie dem Andy Warhol Museum in dessen Geburtsstadt Pittsburgh, und dem "Künstlertempel" wie dem Thorvaldsen-Museum in Kopenhagen folgt etwa das Kirchner-Museum in Davos.Die soeben erschienene Publikation von Victoria Newhouse, "Wege zum einem neuen Museum", verzeichnet eine solche Fülle von neuerrichteten Museen und entsprechenden Typen, daß die einst so einfache Definition des Bautyps Museum nahezu unmöglich geworden ist.

So ist denn die Prognose über den zukünftigen Einfluß der Gemäldegalerie-Schöpfung von Hilmer und Sattler überaus gewagt.Der heutigen Museumsarchitektur stehen alle Möglichkeiten, vor allem aber alle Freiheiten zur Verfügung; ist doch der Museumsbau zum letzten Refugium einer schöpferischen, von Rendite-Erwägungen freien oder allenfalls am Rande tangierten Baukunst geworden.Die Zahl der Einreichungen bei entsprechenden Wettbewerben unterstreicht diesen Befund.Doch der Vielfalt der Bauaufgabe entspricht die Unsicherheit über die Aufgabe des Museums in unserer Zeit; in dem Sinne, daß an die Architekten delegiert wird, worüber sich die Museen als Institution und die sie tragende Gesellschaft nicht mehr selbstverständlich einig sind.Die Eigendynamik, die quasi-autonome Museumsentwürfe an den Tag legen und die, nebenbei, die Selbstbezogenheit (und oft auch maßlose Selbstüberschätzung) zeitgenössischer Kunst noch übertrumpft, spiegelt diese Unsicherheit.In diesem Sinne ist die neue Berliner Gemäldegalerie ein traditionelles, ein dienendes - freilich diese Unterordnung selbstbewußt demonstrierendes - Gebäude.Aber schon der wenige Jahre zurückliegende Streit der Fachkollegen über die Frage, ob die Gemälde und Skulpturen auch fürderhin getrennt präsentiert werden sollen oder, wie Bode es einst vormachte, in dem nach ihm benannten Museum vereint, zeigt, wie fragil der Konsens über die Aufgabenstellung selbst dieses traditionsreichen Berliner Museums ist.Dessen neues Haus ist ein singulärer Bau.Die Fragen, die an seinem Entstehungsweg gestellt wurden, müssen mit jedem neuen Museum neu formuliert und, wie auch immer, beantwortet werden.

Zur Gemäldegalerie: Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Gemäldegalerie Berlin.Der Neubau am Kulturforum.G + H Verlag, Berlin 1998, 49,80 DM.- Allgemein: Victoria Newhouse: Neue Wege zum Museum.Museumsarchitektur im 20.Jahrhundert.Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1998, 128 DM.