Kultur: Bewundern soll man sie, nicht lieben

Mit dem zaristischen Ballettkoloß "La Bayadère" geht am Münchner Staatsballett die Ära Konstanze Vernon zu EndeVON MANUEL BRUGEin Krieger liebt eine Tempeltänzerin, ist aber der Tochter des Radscha versprochen.Hilflos steht er zwischen zwei Frauen.Das muß - wir sind im sagenhaften Indien - tödlich enden.Tut es auch.Soll uns heute noch eine solche Schmonzette interessieren? Natürlich nicht und trotzdem schlagen bei diesem trivialen Plot die Ballettomanen-Herzen höher, handelt es sich doch um eines der wenigen Kronjuwelen der Ballettklassik: Marius Petipas 1877 am St.Petersburger Marien-Theater uraufgeführte "La Bayadère".Eine spätabsolutistische Weltordnung - übersetzt in die kristalline Symmetrie des klassischen Balletts, alle nur mögliche zaristische Prunkentfaltung als Farbrausch aus Samt und Seide, die unstillbare Sehnsucht nach exotischen Traumparadiesen - das sind die Ingredienzien eines heterogenen und doch homogenen Mischmaschs wie ihn eben nur das Ballett als entrückteste aller Bühnenkünste hervorbringen konnte.Die Soli, Pas de Deux und der berühmte, die architektonisch anmutende Schattenakt weisen den Weg zu Michail Fokine, George Balanchine und William Forsythe. Der Tanz als ephemere Kunst braucht die Auseinandersetzung mit seiner Vergangenheit.Nur aus der Historie heraus läßt sich das Geleistete begreifen.Konstanze Vernon, Münchens Ballettdirektorin, Übermama, manchmal auch Domina als ehemalige Primaballerina, Gründerin einer der besten europäischen Ballettschulen, der Heinz-Bosl-Stiftung, Schöpferin des bayerischen Staatsballetts, weiß das genau.Auch wenn sie nicht immer die richtigen Schlußfolgerungen für die Moderne zieht, so hat die Vernon als Hüterin der Tradition Verdienste.Außerdem gelang es ihr, dem Münchner Opernballett als Staatsballett eine finanziell gesicherte Stellung zu verschaffen.Die Kompagnie ist angewachsen und verjüngt; der Nachwuchs wird mit Vorliebe aus der eigenen Kaderschmiede bezogen, was zum homogenen Gesamteindruck der Gruppe beiträgt. Das Repertoire ist reich und bunt, alle wichtigen Abendfüller und Handlungsballette von Petipa, Bournonville, Cranko, Neumeier und Vamos ("Giselle" sogar in der klassischen und Mats Eks Irrenhaus-Variante) werden im Nationaltheater gespielt.Für die modernen mehrteiligen Abende steht das Prinzregententheater zur Verfügung.Neben den Neoklassikern von Balanchine und Cranko bis Kylián und Twyla Tharp haben immerhin Choreographen wie Lucinda Childs und Hans van Manen den Münchnern auch die begehrten Uraufführungen überlassen.Mit dem ehemahligen Solisten Davide Bombana hat sich sogar ein Hauschoreograph entwickelt, der jetzt freilich als Ballettdirektor nach Florenz wechselt.Tourneen nach Asien und Amerika, mit viel Beifall von der gefürchteten New Yorker Presse bedacht, haben dem Bayerischen Staatsballett internationale Reputation verschafft. Diesen Sommer also übergibt Konstanze Vernon ein bestens bestelltes Haus an ihren sich bereits seit über einem Jahr in München einarbeitenden Nachfolger, den ehemaligen Hamburger Neumeier-Solisten Ivan Liska.Zum Ende ihrer Ära hat sie sich aber noch - als Deutsche Erstaufführung - einen alten Traum erfüllt: "La Bayadère". Patrice Bart, Ballett-Kodirektor der Pariser Oper und als nachschöpferischer Restaurator pflegebedürftiger Klassiker erfolgreich (wie auch in Berlin seine Einstudierungen von "Don Quichote" und "Schwanensee" an der Staatsoper bewiesen), hat Konstanze Vernon da - im besten Sinne - konservative Hebammendienste geleistet.Da "La Bayadère" später als Werke wie "Dornröschen" oder "Schwanensee" in den Westen kam und selbst in Rußland nur unvollständig tradiert wurde, mußte vieles ergänzt, anderes entschlackt und für heutige Sichtweisen adaptiert werden.Doch an der Essenz der bläßlichen Handlung, die hier um den lange verschütteten vierten Akt bereichert ist, hat Bart nichts geändert.Leider.So bleiben die Figuren weiterhin als Charaktere schemenhaft, was dem Erfolg des Stückes neben der lärmigen Zirkusmusik von Ludiwg Minkus während seiner Wirkungsgeschichte immer im Wege stand.Die Bayadere Nikija, Priesterin und Tempelhure (der dezent ballettösen Art) wird nie ein die Phantasie beflügelndes Geschöpf wie Giselle, Aurora, Odette / Odile, sie bleibt immer Kunstfigur.Die Bayadère kann man nicht lieben, nur bewundern. So hat Patrice Bart vor allem dafür Sorge getragen, daß das Stück schlüssig ist, daß besonders der Schattenakt - wenn sich der Krieger Solor im Opiumrausch seiner durch einen Schlangenbiß beseitigten Nikija in eine jenseitige Welt hinterherträumt - wirklich ein Traum wurde.Jener berühmte Moment des Stückes, wenn eine Reihe von 32 (in München 24) Tänzerinnen mit Schleiern an den Armen als Schattenfrauen mit sich beugenden Bewegungen auf einer abschüssigen Bahn dahingleiten, sich kreuzen, in ihren Konturen verschwimmen, das hatte Poesie und Pracht.Ebenso die sich anschließenden Variationen und Ensembletänze, denen freilich der letzte Glanz fehlte, wie sie nur das Kirov-Ballett oder das der Pariser Oper hat. Das Bayerische Staatsballett ist eine junge Truppe.Unnachgiebig hat Konstanze Vernon immer wieder gesiebt, hat Menschen nach ihrem Ideal geformt.So fehlt es ein wenig an Erfahrung und Ausdruckstärke, was nicht durch Drill und Perfektion auszugleichen ist.Besonders bei den Solisten wird das augenfällig: Nur wenige sind wirklich an Persönlichkeit und Technik starke Protagonisten.Die junge Kusha Alexi mit fragilen Linien, zartem, manchmal leerem Ausdruck und einer noch unvollkommenen Technik als hochnäsige Radscha-Tochter Gamzatti ist vor allem Versprechen.Der Solor des Kirill Melnikov hingegen springt und dreht passabel, wirkt aber zu schwerfällig und ist darstellerisch blaß. Erfüllung brachten einzig der episodisch auftauchende Alen Bottaini als funkensprühend springendes Goldenes Idol in der Hochzeitsszene und Elena Pankova in der Titelrolle.Die Nikija der russischen Ballerina besitzt alles, was diese aufwendige Exhumierung rechfertigt: eine demütige Anverwandlung der Rolle, brillante Technik, individuelle Gebärdensprache, Musikalität, Leichtigkeit und beseelte Anmut.Aus der papierenen Erfindung eines zaristischen Ballettmeisters wird wirklich ein Mensch, der nicht nur in seinen Pirouetten interessiert. So bleibt dieses tänzerische Monumentalepos doch nur üppiger Farbenrausch, eine in finanziell angespannten Zeiten fast schon obszöne Ausstattungspracht.Der Japaner Tomio Mori schwelgt in einem zwischen Kitsch und Abstraktion schwankenden stofflichen Gesamtkunstwerk in Gold, Pink, Karmesinrot, Lindgrün, Azurblau und Taubengrau.Durchscheinende, schattenrißartige Hintergründe geben die Folie ab, vor der die Materialschlacht tobt.Der Aufwand ist so vehement, daß man schließlich die Waffen streckt: Wo Opluenz das trotzige Motto ist, hat der Ruf nach Schlichtheit nichts verloren.Und vielleicht ist dieser zutiefst altmodische Hintergrund - die nicht hinterfragten Geschlechterrollen, das Verlobungsdivertissement als Feier einer bramanischen Herrenrasse, für die dunkelhäutigen Sklaven tanzen, die nostalgisch naive Gedankenarmut - umgesetzt in ein anachronistisches Schauvergnügen als verlorenes Gegenbild zu unserem heutigen Ballett ja auch nicht ohne Reiz.Eine Erinnerung an ein glückliches Gestern, am nächsten Tag schon wieder hinweggefegt vom Gastspiel des Cullberg Balletts mit Mats Eks vehement modernisiertem "Dornröschen". Qualitätvolle Buntheit als Programm - das ist der erfolgreiche Münchner Weg: ohne prägenden und stilbildenden festen Choreographen, um dem Tanz ein Standbein in der kunstinteressierten Gesellschaft zu verschaffen.

MANUEL BRUG