Kultur : Biedermänner und Brandstifter

Droht den Bühnen der Ruin? Im Berliner Schiller-Theater versammeln sich zehn Jahre nach der Schließung die deutschen Theatermacher zum großen Protest

Peter von Becker

Morgen soll es zwar keine Wiederauferstehung geben, aber ein Fanal des Widerstands erhoffen sich Deutschlands Bühnenkünstler wohl schon. „Theaterland wird abgebrannt“ ist das Motto, mit dem die Akademie der Darstellenden Künste im Zusammenwirken mit dem Deutschen Bühnenverein, dem Internationalen Theaterinstitut und weiteren Kulturverbänden am Nationalfeiertag nach Berlin ruft. Untertitel des Kongresses: „Eine Lagebestimmung 10 Jahre nach Schließung des Schiller Theaters“.

Schauplatz ist der einstige Tatort. Das heute meist leerstehende Schiller Theater taugt den sich nun versammelnden Intendanten, Regisseuren und Schauspielern allerdings nur noch zum traurig-trotzigen Symbol. Tatsächlich gilt die Erinnerung an den bislang spektakulärsten Theatertod vor allem der Zukunft – im Zeichen von Subventionskürzungen und öffentlichen Haushaltskrisen. Ex-Minister und „Zeit“-Chef Michael Naumann will dazu als kundiger Zaungast über „Die Ängste der Kulturpolitik“ sprechen, der Theaterhistoriker Günther Rühle lässt als Diskussionsleiter fragen „Was ist der Gesellschaft das Theater?“, und Ulrich Khuon, Intendant des eben zur Bühne des Jahres gekürten Hamburger Thalia Theaters, kündigt ein Statement an mit dem Titel „Reformillusion und Realitäten“. Dazu soll es neben Gruß- und Protestadressen auch noch ein „Manifest zum Theater“ geben. Das große Ach sucht alle Achtung.

Ein Heldengedenktag kann das schwerlich werden. Einmal fehlte es dem von erster Sparpanik ergriffenen Berliner Senat vor zehn Jahren bei seiner von Erschöpfung und Tabaknebel umflorten Nachtaktion an jedem schurkischen Format (auch Bösewichter wären ja Helden im Theater); andererseits war der Zustand des überstürzt geschlossenen Instituts damals mit ganz wenigen Ausnahmen so beklagenswert, dass man zwar von einem Theatertod reden konnte. Aber kaum mehr von einem Kunstmord.

Die Erinnerung hieran und die Warnung vor neuerlicher Legendenbildung betrifft auch den morgigen Tag – und das gegenwärtige Theater. Zu einer richtigen Theaterkrise gehören ja immer zwei: Schon wahr, dass Berlins Politiker nach dem Ende der Schiller-Ären Barlog und Lietzau mit den dann folgenden Intendanten Boy Gobert, Heribert Sasse sowie der unsinnigen Viererbande um Kirchner und Lang gegen den Rat von Fachleuten die immer Falscheren berufen hatten. Doch haben zum Niedergang dieser größten Berliner Bühne auch viele der dort beschäftigten Regisseure und Schauspieler in hohler Selbstgewissheit beigetragen.

Die Schiller-Schließung war eine doppelte Niederlage – allerdings will man sich das auf der Seite des Theaters bis heute nicht wirklich eingestehen. Auch an der jetzigen Krise, die das abgegriffene Wort (weil Theater sowieso auch Krise, Katastrophe und glücklicher Wahnsinn ist) nun ausnahmsweise verdient, tragen die Theatermacher und ihre Verbände gehörigen Anteil. Über Sparzwänge und Strukturreformen in den öffentlich finanzierten Theatern wird bei uns seit über 15 Jahren geredet, sämtliche heutigen Diskussionen, Modelle, Verheißungen gab es spätestens seit der Schiller-Schließung – und schon damals kündigte der zum „Schillerkiller“ ernannte Kultursenator Roloff-Momin an, das Land Berlin werde mit seinen Theatern notfalls aus dem Bühnenverein und allen widrigen Tarifverträgen aussteigen. Hat es dann aber nie getan.

Deutschlands Theater, die reichsten und im Ganzen auch besten der Welt, haben seitdem in aller Fülle kräftig abgespeckt. Doch außer der Neugründung der Berliner Schaubühne einst unter Peter Stein und dem von Roberto Ciulli in Mülheim ins Leben gerufenen Theater an der Ruhr, einer erfolgreichen Mischung aus Stadttheater und Freier Gruppe, hat es in den letzten drei Jahrzehnten in Deutschland keine einzige wegweisende Initiative gegeben, die zur fixkostenintensiven Form des Stadt- und Staatstheaters eine schlankere, gleichwohl Repertoire, Ensemble und Kunstanspruch wahrende Alternative entwickelt hätte.

Viele Theater (und Opern) sind heute bedroht, weil rund 80 Prozent ihrer Etats von stetig steigenden Ausgaben für die bauliche Instandhaltung der Häuser, für Verwaltung und Technik, aber nicht eigentlich für das, was auf der Bühne zu sehen ist, verzehrt werden. Die von ihren Kämmerern und deren leeren Kassen gepeinigten Kulturpolitiker muten mit ihren Sparauflagen nun neben den komplizierten Abstrichen am Personal (öffentlicher Dienst!) immer häufiger auch Einschnitte zu ins künstlerische Programm. Ein Paradox: Indem an den „freien“ 20 Prozent für die eigentlichen Aufführungen gesäbelt wird, stellt die öffentliche Hand den Zweck ihrer Subvention selbst in Frage. Kulturpolitik, die vielerorts keine Vorstellung mehr vom Wert künstlerischer und intellektueller Leistungen für ein Gemeinwesen erkennen lässt, entmachtet sich dabei selbst und wird zum Spielball der Finanzpolitik.

Trotzdem ist hierzulande noch nie ein wirklich erfolgreiches, von Publikum und Kritik gefeiertes Theater geschlossen oder in seiner künstlerischen Existenz stranguliert worden. In Wahrheit leidet das vom Potenzial her noch immer einzigartige deutschsprachige Theater an akuten eigenen Schwächen. Es versteht sich auch nach allem Strukturwandel der bürgerlichen Öffentlichkeit noch als zentraler Schau- und Spielplatz von Kunst und Aufklärung, als generationenübergreifendes Forum der städtischen Gesellschaft. Dabei wirkt das Diskussionsmotto auf dem morgigen Kongress ganz bezeichnend: „Was ist der Gesellschaft das Theater?“ lautet die leicht gestelzte Frage. Nicht aber: Was bedeutet dem Theater die Gesellschaft? Erst wenn beide Perspektiven ins Bild geraten, kommt die eigene Verantwortung mit ins Spiel. Und die Frage nicht an „die Gesellschaft“ (oder „die Medien“), warum das Theater heute so selten zum Stadtgespräch wird, warum sich einzelne Aufführungen kaum mehr als unverzichtbare Vergegenwärtigung eigener und fremder Welten ins zeitgenössische Bewusstsein einbrennen.

In neueren, jüngeren Aufführungen scheint es oft genug, als sei alles Vertrauen in eine Erzählung von einzelnen Menschenleben und politischen, gesellschaftlichen Weltläufen zerbrochen und nur noch die verjuxte, verzweifelte oder verblödete Scherbenwelt mühsam nachgestellter Videoclips zu haben. Oder Schauspieler werden zu Stereotypen einer lähmenden Kommunikationslosigkeit. Zu lebenden Testbildern. Es ist, als seien alle Funde und Erfindungen der menschenergründenden Vorväter oder Übermütter, von Fritz Kortner bis Peter Stein, von Peter Brook und Peter Zadek bis Ariane Mnouchkine oder (bereits) Luc Bondy – nein, nicht einem Elternmord und damit noch einem Reflex von Tradition zum Opfer gefallen. Sondern längst vergessen worden. Längst vergessen auch, dass der alte Peter Brook „Hamlet“ auf einem Zauberteppich ohne weiteren technischen Aufwand spielt und nur drei kleine Backsteine auf einer Bühne zusammenfallen lassen muss, um den Einsturz einer ganzen Welt zu zeigen. Das ist Kunst statt Technik – und eine Anmerkung zur Spardebatte.

Es gibt eben wenige neue Meister, die den Freistil zwischen Realismus, Dada, Pop und Science-Fiction zur Freiheit eines tatsächlich neuen zeitgenössischen Erzählens und unverwechselbarer theatralischer Interventionen in die Gegenwart entwickelt haben. Sie heißen Marthaler, Lepage oder Castorf (der seine Berliner Volksbühne zu einer eigenen Art von großstädtischem Théâtre populaire gemacht hat). Doch viele ihrer Epigonen, die sich auf eine postdramatische Post(post)moderne berufen, glauben alle Zeiten und Welten aufs Sofa ihrer Privat-WG holen zu müssen. Das Fremde und Ferne verliert, so platt nahgerückt, alle Neugier erregende Faszination, das Drama wird zur szenischen Conférence, aus Liebeskriegerinnen werden Girlies von nebenan, aus Machthabern Ulknummern (wann haben wir zuletzt eine gefährliche Figur im Theater gesehen!?).

Es ist ein Missverständnis des Zusammenhangs von Politik, Poesie und Pop. Und ein Missverstehen Heiner Müllers. Müller benutzte klassische Texte als „Material“, doch seine Schlacht galt gleichermaßen der poetischen Verdichtung wie der Erinnerung. So fügte er seine „Hamletmaschine“ dem größeren Vorbild an. Nicht als Ersatz, nicht einmal als Variation. Sondern als Epilog, in dem der Autor/Künstler schmerzhaft verschwindet.

Das Theater heute aber soll nicht verschwinden. Und nicht jeder Regisseur taugt auch zum Autor. Hier könnte die Selbstbesinnung beginnen. Damit wir bei der Verteidigung des ältesten, unsterblichen Spiels nicht nur über Zahlen reden.

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