Kultur : Bildhauerei: Chrom, Nickel, Erdschwere

Michaela Nolte

Kameramann wollte er werden - das stand bereits für den 15-Jährigen fest. Der Krieg durchkreuzte alle Pläne Martin Matschinskys. Nach dem Besuch der Otto-Falckenberg-Schauspielschule in München spielte er ab 1952 in Darmstadt, wo er Brigitte Meier-Denninghoff begegnet. Die junge Bildhauerin begeistert ihn. Matschinsky hängt den Schauspielerberuf an den Nagel, macht einen Schweißerkurs, und sukzessive entwickelt sich die künstlerische Zusammenarbeit des Paars. Noch heute stutzt mancher Kunstfreund, nennt man nur einen der beiden Namen, denn: wer Matschinsky sagt, muss auch Denninghoff sagen. Sogleich blitzen Großplastiken aus Chromnickelstahl auf, die nicht zuletzt mit der "Berlin"-Skulptur auf dem Tauentzien zu ihrem Markenzeichen wurden.

Die Erdschwere scheinen die freundlichen Kolosse mühelos zu überwinden; rekeln sich gen Himmel wie "Ariel" oder treten - wie Shakespeares Luftgeist "auf krausen Wolken fahrend" - mit der Skulptur auf dem Sipplinger Berg die Reise um die Welt an. Monumentalität und dynamische Leichtigkeit bilden eine Einheit von Kunst und Technik, die sich gleichermaßen in natürliche wie in urbane Räume fügt.

Wer welchen Anteil an den bewegten Röhren-Gebilden aus unzähligen Einzelstäben hat, ist nicht auszumachen. Gemäß traditioneller Hierarchien gar das Eckige ihm und das Runde der Frau zuzuschreiben, bezeichnet Martin Matschinsky als schlichten "Unsinn". Der Doppelname ist längst Programm, und jenseits stilistischer Trends sind Matschinsky-Denninghoff mit ihrem unverwechselbaren Duktus zur klassischen Institution avanciert. Dass eine so enge Zusammenkunft von Kunst und Leben zwei ausgeprägte Persönlichkeiten voraussetzt, zeigt die konstruktive Streitbarkeit, die bis heute Gespräche mit Matschinsky-Denninghoffs belebt. Kein Wortführer, aber auch keine schale Harmonie. Über Allem schwebt ein bruchloses Wir, das auf eben dem produktiven Gegensatz gründet, der auch den Skulpturen zu Eigen ist. Differenzen und eine individuelle Zwiesprache spiegeln am ehesten die Zeichnungen wider.

Beherrscht die äußerste Reduktion die sinnlichen Konstruktionen von Brigitte Matschinsky-Denninghoff, so entwickeln die Zeichnungen Martin Matschinskys körperliche Plastizität und dichtes Volumen. Die lebhafte Direktheit evoziert bis in die zarten Linien neuerer Papierarbeiten eine spannungsvolle Reibung von Fläche und Raum. Seit 1995 übersetzt Matschinsky den Dialog geometrischer Formen und informeller Lineaturen in die Malerei.

Martin Matschinsky wird heute 80. Die Zwickmühle, einen der beiden Künstler als Jubilar zu würdigen, übergeht die Berlinische Galerie mit der Bündelung der Ereignisse. Den Auftakt bildet eine Gastausstellung im Ludwig-Erhard-Haus. Die Architektur des Grimshaw-Baus gestaltet den Zugang zu den dreizehn Plastiken aus vierzig Jahren allerdings schwierig. Doch angesichts des Abkommens gesteht Jörn Merkert "der glücklichste Museumsdirektor eines geschlossenen Museums" zu sein.

Sieben Skulpturen und ein Konvolut an Zeichnungen erhält das Landesmuseum ergänzend zum bisherigen Bestand als Depositen, und der Nachlass des Künstler-Paars wird eines Tages als Stiftung unter dem Dach der Berlinischen Galerie geführt. Dazu gehört auch ein Anwesen in der Altmark, das Matschinsky-Denninghoff 1993 erworben haben. Das beeindruckende Areal bietet Ateliers für Großplastiken, Malerei und Metallarbeiten sowie einen weitläufigen Skulpturengarten. Der Künstlerhof in Schönfeld ist nicht nur weiterer Baustein eines Lebenswerks, sondern hat das Spätwerk noch einmal zu Wendungen in Richtung einer tachistischen Bildhauerei beflügelt.

Scheint die Auflösung in frühen Arbeiten wie "Aufgelöste Struktur" von 1956 eher gedanklich-imaginärer Natur, bewältigen Monumentalwerke wie "Herkules" oder "Gaia" das Thema ab Mitte der Sechziger in der Durchdringung des offenen Raums und der Überwindung der Gravitation. Auch später ist die Auflösung in den Körpern virulent: türmt sich in "Wirbel" als zerfranste Spur aus den Röhrenformen auf oder klafft in der "Figur" von 1994 als Wunde.

Ende der neunziger Jahre kulminieren filigrane Strukturen, die ihre Körperlichkeit in einer Vielzahl flirrender Chromstäbe gleichsam auflösen. Das fünf Meter hohe "Tempeltor" gibt in der unruhigen Ausstellungs-Atmosphäre eine schwache Ahnung von der überwältigenden Schönheit des "Großen Tempels" im Skulpturengarten von Schönfeld, wo dereinst eine Forschungsstätte für Bildhauerei des Zwanzigsten Jahrhunderts und internationale Künstlerateliers eingerichtet werden sollen.

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