Kultur : Brüder wie Tag und Nacht

KERSTIN DECKER

Die italienische Kritik war begeistert. Der Rest der (Kino-)Welt stand etwas beiseite und entschloß sich zu einem Ausdruck vorsichtigen Befremdens. Wer wollte, konnte Züge ungeheuchelter Gleichgültigkeit darin lesen. Dann bekam "So haben wir gelacht" den Goldenen Löwen. Das war 1998 in Venedig. Es geschehen viele seltsame Dinge auf Filmfestivals.Interpretieren wir die Sache positiv. "So haben wir gelacht" ist ein patriotischer Film. Und ihm den Hauptpreis zu verleihen eine patriotische Tat. Für einen Augenblick atmete Italien weiter. Es spürte sich selbst, erinnerte sich noch einmal an seinen modernen Gründungsmythos. Jetzt, europäisch vergemeinschaftet, ist man längst ein Industrieland wie jedes andere. 1958, als Gianni Amelios Geschichte beginnt, wollte man gerade eins werden. Und war es nicht auch die größte Zeit des italienischen Kinos? "So haben wir gelacht" versucht diesen Gestus noch einmal. Er weckt den Geist des italienischen Neorealismus. Aber wie hat der Geist auf diese Ruhestörung reagiert? Manche sagen, er hätte tief aufgestöhnt und gleich weitergeschlafen. Formulieren wir es so: "So haben wir gelacht" sieht dem großen italienischen Kino zum Verwechseln ähnlich.Gianni Amelio hat es sich auch wirklich nicht leicht gemacht. Er erzählt, wie vor dreißig Jahren Luchino Visconti, die Geschichte sizilianischer Brüder, die nach Norden gehen, ein neues Leben zu finden. Wie damals tritt es den jungen Männern bereitwillig entgegen - herausfordernd, obszön auch, unerwartet häßlich. Irgendetwas zwischen allergrößtem Unglück und allergrößter Verheißung. Das ewige Doppelgesicht der Industrialisierung. Wir haben es nur schon fast vergessen. Nur wenige sahen es wirklich. Karl Marx etwa. Und beschloß im selben Augenblick, die Unglücksseite als vergänglich und die Verheißung wörtlich zu nehmen. Wer die Tragödie versöhnen will, wird eben Dialektiker. Andere erkannten in der Industrie die größte Kriegserklärung an die Menschheit - und auch Amelios Film wiederholt etwas davon. Der Bericht einer Entwurzelung, der Entwertung von Welten. Jetzt heißen die Brüder nicht mehr Rocco oder Simone, sondern Giovanni und Pietro.Aber es ist doch nicht dieselbe Geschichte. Denn Amelio vollzieht noch einmal - nur anders als Marx - die aufklärerische Utopie der Industrialisierung. Eine Utopie, die alles Glück, allen Fortschritt auf Wissen stellt. Das war Viscontis Thema in "Rocco und seine Brüder" nicht. Rocco, der jüngste - hier ist es Pietro. Der, auf dem alle Hoffnungen liegen. Aber dieser Pietro wird nicht wie Rocco von außen gebrochen, er ist es schon in sich. Ein sizilianischer Hanno Buddenbrock also. Irgendetwas in dem Jungen ist gesprungen, schon bevor sein Bruder Giovanni alles für ihn opfert, jede Arbeit annimmt, damit Pietro studieren kann. Lehrer soll er werden. Giovanni, der nicht mal die Straßenschilder lesen kann, ist überzeugt, daß ein schweres Leben Gottes übliche Strafe für Analphabetismus ist. Darum, denkt Giovanni, trifft sie ihn auch zurecht. Darum wird Pietro es schaffen. Pietro, der die Gewichte des Daseins schon anders spürt als sein Bruder. Der ahnt, daß das Leben auch nur eine Prostituierte ist. Es macht dir alles - für Geld. Und wie den meisten Huren ist es ihm egal, welche Abschlüsse du hast. Pietro betrachtet das Leben, wie Künstler es tun. Mit Abstand. Ein Melancholiker. Können Melancholiker eigentlich Lehrer werden?Francesco Giuffrida (Pietro) und Enrico Lo Verso (Giovanni) spielen das ungleiche Bruderpaar mit Zärtlichkeit, Unschuld und Trauer. Und doch ist Pietros Zärtlichkeit eine andere als die Giovannis. Wie seine Unschuld. Wie seine Trauer. Ein heller Tagesmensch und ein nachttiefer Träumer. Bei aller Nähe begegnen sie sich nie wirklich. Was für ein Thema!Und trotzdem. Ein Film darf seine Fragen nicht aussprechen. Die Antworten auch nicht. Er muß uns beide nur unausweichlich machen. Aber gerade das gelingt Amelio ("Gestohlene Kinder") nicht. Zu sehr bleiben diese Bilder und Szenen Kulisse. Sie müßten sich wie Widerhaken in unser Sehen bohren wie in den großen Filmen des italienischen Neorealismus. Dann beginnen die großen Panoramen zu atmen und in ihnen die Präzision der Beobachtung. Dann darf der Blick immer wieder zurückkehren, und das etwas Bedächtige der Kamera wird nur ein anderes Wort für Kraft. In manchen Augenblicken - es gibt wunderbare Szenen hier, ganz leicht und schwer zugleich - spürt man, daß der Film kurz davor ist, sich selber zu tragen. Vielleicht hat Amelio es nur um ein Winziges verfehlt. Das ist das Unbarmherzige an der Kunst. Dieser kleine Unterschied.

Cinema Paris (auch OV), Neues Off

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