Bühne: Das Theater und sein sozialer Wahrheitswahn

Monika Follmer, ehemalige Mitarbeiterin des insolventen Versandunternehmens „Quelle“, ringt auf der Bühne des Stadttheaters Fürth mit den Tränen. „Wir haben wie die Löwen gekämpft“, klagte sie in der Aufführung „Die Menschen von Primondo/Quelle“, die der Theaterpädagoge Johannes Beissel mit acht ehemaligen Mitarbeitern der Firma einstudiert hat. „Aber wir haben alles verloren.“

Ein wenig weiter südlich, an den Münchner Kammerspielen, geben zur gleichen Zeit die Schauspielerinnen Silja Bächli und Katja Bürkle Einblicke in ihr Privatleben als lesbisches Eltern-Paar: Mit ihren beiden Kindern und deren (biologischem) Vater spielten sie in Lola Arias’ „Familienbande“ einen Tag aus ihrem Patchworkfamilien-Leben durch.

In Berlin suchen gleich zwei Bühnen nach echten Entsprechungen des Outlaws und Underdogs Franz Biberkopf aus Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“: An der Schaubühne lässt Volker Lösch einen Chor ehemaliger Strafgefangener von ihren Resozialisierungsschwierigkeiten berichten, während Anne Verena Freybott und Stefanie Aehnelt für „Berlin Hermannplatz“ im Heimathafen Neukölln Passanten mit vermeintlichem Biberkopf-Appeal interviewen.

Biografien haben Hochkonjunktur auf der Bühne – im Gegensatz zu neuen Stücken zeitgenössischer Autoren. Die haben seit Jahren Flaute und kommen selten mal über eine Urauführung hinaus. Laien vor: Überall plaudern reale Menschen aus ihrem realen Leben oder lassen Schauspieler daraus erzählen. Wer in den letzten Jahren regelmäßig im Theater war, kann lückenlos den Arbeitstag einer Sexworkerin referieren, sich zur Kreditklemme in mittelständischen Handwerksbetrieben äußern und mit etwas Geschick sogar selbst einen kleinen Bettvorleger weben.

Mit einem derartigen Echtheitshype war nicht zu rechnen, als das Regie-Trio Rimini Protokoll vor etwa zehn Jahren begann, statt Schauspielern so genannte Experten des Alltags auf die Bühne zu bitten. Zumal Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel bei ihren Wirklichkeitserkundungen mit Bestattungsunternehmern, Lokalpolitikern oder Kairoer Muezzins bis heute strikt nach dem Prinzip des Ready-made verfahren. Statt die Illusion zu nähren, auf der Bühne ganz sie selbst zu sein, agieren Riminis Alltagsexperten ausdrücklich als Darsteller ihrer selbst. Die Verschiebung ist entscheidend, weil sie den Kunstrahmen betont, der sich um jedwedes dokumentarische Geschehen legt, sobald es auf einer Bühne präsentiert wird. Das Spiel mit der Differenz von Lebens- und Theaterrealität unterscheidet Rimini- oder Lola-Arias-Abende von Sozialreportagen.

Mittlerweile haben die Bühnen in ihrer Sehnsucht nach dem „Echten“ beziehungsweise dem, was Regisseure dafür halten, allerdings nicht nur jede Menge Rimini-Epigonen und dokumentarische Unterströmungen mit zunehmend diffusen Authentizitätsbehauptungen und sozialkritischer Couleur hervorgebracht. Das Theater deklariert sich überdies zum Anwalt gesellschaftlich ausgegrenzter Gruppen, indem es zum Beispiel literarische Figuren mit realen Betroffenen besetzt – eben Döblins Biberkopf mit Ex-Häftlingen, Euripides’ Medea mit Migrantinnen oder, sagen wir mal, Shakespeares „Othello“ mit Afrikanern.

Dass die Behauptung, hier erzählten geradewegs aus dem harten Leben auf die saturierte Theaterbühne importierte Menschen eins zu eins ihr Schicksal, im Laufe der Aufführung gern halbherzig relativiert wird, gehört dabei durchaus zum Spiel. Als These – und großartiges Verkaufsargument – bleibt der Authentizitätsgrundsatz dabei allerdings in jedem Fall bestehen. Was umso fataler ist, als das komplexe literarische Personal bei dieser Realo-Besetzungspolitik meist auf ein einziges erkennungsdienstliches Merkmal schrumpft: Biberkopf auf seinen Status als Vorbestrafter, Othello auf seine Hautfarbe. Und dass zum Beispiel die Shakespearesche Tragödien-Dramaturgie erst dadurch in Gang kommt, dass Othello zudem ein ranghoher Militärbeamter und gesellschaftlicher Aufsteiger ist, fällt locker unter den Inszenierungstisch.

Es entsteht das schöne Paradox, dass diese Kunstform die Wirklichkeit, die es zu reflektieren vorgibt, gerade verkleinert, und sich damit gegenläufig zu großen klassischen Theaterabenden bewegt, die ohne vollmundige Behauptungen das Leben in die Kunst einbrechen lassen und umgekehrt. Kurzum: Während etwa in den Arbeiten Jürgen Goschs aus der wechselseitigen Aufladung von Schauspieler- Persönlichkeiten und Rollen-Biografien eine hoch komplexe Form von Wahrhaftigkeit entsteht, kann ein Wahrhaftigkeit behauptendes Biografie-Erzähltheater, das seinen Akteuren extrem herunterdividierte literarische Vorbilder überstülpt, von vornherein bestenfalls einen Mikroausschnitt der Wirklichkeit treffen.

Aber den Theatern selbst kann wahrscheinlich kaum etwas Praktischeres passieren als dieser Wahrhaftigkeitskult. Migranten oder Hartz-IV-Empfänger auf der Bühne scheinen jeden Zweifel, das Medium könne dem gesellschaftlichen Relevanzanspruch nicht genügen oder anderweitig den Zeitgeist verschlafen haben, wegzuwischen. Außerdem ist das Authentische im Grunde unkritisierbar. Nicht nur aus inhaltlichen, sondern auch aus moralischen Gründen: Wie süffisant, wer da mäkeln wollte, dass ein Regisseur keine Szenen bauen kann, wenn doch gleichzeitig Menschen wie Frau Follmer ihre Schicksalsschläge offenbaren!

Das Theater meint es sicher ernst mit seinem Bestreben, Stimmen hörbar zu machen, die sonst nicht durch den zur Saturiertheit neigenden Betrieb hallen. Das Merkwürdige ist nur, dass diese Stimmen dann meist haargenau so klingen, wie man sich das aus der Ferne schon immer vorgestellt hatte.

Da konfrontiert zum Beispiel die Choreografin Helena Waldmann in ihrer im Haus der Berliner Festspiele uraufgeführten Arbeit „Burka Bondage“ nach ausgiebigen Recherchen zwei höchst unterschiedliche Kulturkreise und Einengungspraktiken miteinander: den afghanischen Ganzkörperschleier als Symbol für weibliche Fesseln im Islam und die sexuell konnotierte japanische Fesselkunst. Sie lässt ihre Tänzerinnen in engen Boxen gegen Begrenzungen antanzen, in erotikhandelsübliche Plateaustiefel steigen und einander immer wieder einschnüren und auswickeln. Wer hier fremde Stimmen sucht, findet vor allem: eine sehr vertraute, um nicht zu sagen stereotypisierte westeuropäische Vorstellungswelt derselben. Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen, die Gewinner des Freie-Szene-Äquivalents zum Berliner Theatertreffen „Impulse“, entdecken derweil in ihren durchaus charmanten Live-Konfrontationen afrikanischer und deutscher Performer, dass Menschen von der Elfenbeinküste sich besser bewegen und einen intensiveren Draht zu spirituellen Instanzen haben als der durchschnittliche Westeuropäer.

Wer Biberkopf mit Ex-Häftlingen besetzt, Medea mit Migrantinnen oder Othello mit Afrikanern, gibt immer schon den Rahmen vor, innerhalb dessen sich die Outlaws, Migrantinnen oder Ausländer artikulieren dürfen. „Ein Theaterabend, der sich mit der so genannten Unterschicht beschäftigt, und zwar als Repräsentationstheater, performt vor allem die Differenz zum Mittelstand, der im Zuschauerraum sitzt“, bringt René Polleschs Stück „Tod eines Praktikanten“ das Phänomen auf den Punkt. So hat der Kult des „Echten“ vor allem eine Entlastungsfunktion, denn die Authentizitätsbehauptung ersetzt jedwede Reflexion und macht sie von vornherein überflüssig. Diese Art des Biografie-Erzähltheaters schielt auf den Affekt und zielt auf die Emotion, nicht auf den Intellekt.

Je weiter es ausschwärmt – nach Asien, Afrika, Südamerika –, desto wohliger scheint es oft bei sich selbst anzukommen. Und so gehen, mit dem Authentizitätsgütesiegel versehen, Klischees als unantastbare Wahrheiten durch, für die Gegenwartsdramatiker wie Lukas Bärfuss oder Fritz Kater in Grund und Boden verrissen würden.

Dass es gegen Milieufolklore manchmal schon helfen kann, der betreffenden sozialen Gruppe die Bühne mit aller Konsequenz und Ausschließlichkeit selbst zu überlassen, zeigt Tamer Yigits und Branka Prlics Produktion „Ein Warngedicht“ im Berliner „Hebbel am Ufer“. Vier migrantische Hauptschüler reflektieren frei ihren Alltag. Weil sich hier nichts und niemand heranschmeißt, kann man an diesem Abend im HAU tatsächlich viel über fremde Biografien erfahren. Für Veranstalter ist das in der Regel nicht ohne Risiko und für Zuschauer nicht frei von Anstrengung. Denn es ist tatsächlich, was es ist.