Bühne : Diktatorendämmerung an der Deutschen Oper

Es lebe die Mauer: ein neuer alter "Macbeth" an der Deutschen Oper. Der Abend reflektiert den zerfallenen Ostblock.

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Einbetoniert. Thomas J. Mayer als Macbeth, Anna Smirnova als Lady.
Einbetoniert. Thomas J. Mayer als Macbeth, Anna Smirnova als Lady.Foto: Eventpress Hoensch

Die beiden ergreifendsten Nummern des Abends gehören dem Beginn des vierten Aktes und folgen unmittelbar aufeinander. Zunächst sickert der Chor ins Bild wie die Essenz menschlichen Unglücks, dieser von William Spaulding so fabelhaft einstudierte, innerlich allzeit bewegte und hoch präzise, klangerotische Chor der Deutschen Oper Berlin. Menschen aus der lang versunkenen Welt hinter dem Eisernen Vorhang treten da an die Rampe, graue Mäuse in graumäusiger Klamotte, klagen an, die Umstände, das Morden, sich selbst, alles. Finden eine Stimme, weil Giuseppe Verdi ihnen eine gibt, in einem der schönsten Gefangenenchöre der Opernliteratur: „Patria oppressa“, unterdrücktes, geplagtes, geschundenes Vaterland. Erst nur geflüstert, wie konspirativ, in aller Heimlichkeit, schließlich auflodernd, donnernd, als brüllten die Seelen.

Währenddessen dreht sich einer nach dem anderen um und heftet ein Foto an die den Abend beherrschende Betonmauer. Eine Galerie ergibt sich, wie man sie aus Diktaturen kennt, eine Fahndungsfotogalerie der Gefolterten und Gemeuchelten, Um-die-Ecke-Gebrachten und Vermissten. Väter, Mütter, Töchter, Söhne – „immerfort läutet die Sterbeglocke/ doch niemand hat den Mut/ eine Träne zu vergießen“. Und Schnitt und Auftritt Macduff im Kriegsherrenmantel und Schattenriss, die zweite tolle Nummer. Macduff ist der Rächer aus dem Exil, der, bevor er zur Tat schreitet und Macbeth richtet (der sich in seinem Macht- und Blutrausch längst selbst gerichtet hat), noch einmal den Schmerz besingt, pars pro toto: „O figli, o figli miei“. Pavol Breslik macht das mit einer Intensität und einer emphatischen Mühelosigkeit im Tenor, dass es einem vor Schönheit das Herz abschnürt. Leiden, sagt Verdi, hat nur dort einen Sinn, wo es Mit-Leiden erzeugt. Schade, dass die Arie nicht viel, viel länger ist.

Dieser „Macbeth“ an der Bismarckstraße ist gelungen und provoziert Diskussionen. Zum einen ist dies die letzte Premiere der Ära Kirsten Harms – und dass diese mit der Wiederaufbereitung einer 13 Jahre alten Kölner Inszenierung von Robert Carsen bestritten wird, passt nur zu gut ins Tableau der Ungeschicklichkeiten und schlechten Verkaufe. Kein Ausrufezeichen am Ende also, kein Schluss mit Aplomb – und doch ein Schluss mit Aplomb, denn die Aufführung ist ja gut. Wen schert es da, woher sie kommt, wer wann das Bühnenbild gebaut hat und ob Carsen selbst nur zum Schlussapplaus anreist (die Einstudierung vor Ort hat, sehr sauber, sehr frisch, sehr engagiert, Sören Schuhmacher besorgt)?

Zum anderen sind die neunziger (und achtziger) Jahre eine Zeit, der sich Harms stets eng verbunden gefühlt hat, nicht nur in ihren eigenen Regiearbeiten. Insofern ist dieser „Macbeth“, der den nach 1989 zerfallenden Ostblock reflektiert, durchaus ein Statement: für ein Musiktheater, das sich in erster Linie als ästhetisch begreift, den Bildern verpflichtet, dem schönen Licht und Schein. Schlingensiefs „Heilige Johanna“ – um das Resümee der Ära Harms ein wenig vorweg zu nehmen – mag da als wildwüchsige Ausnahme von der Regel gelten, ebenso wie die konzeptionell missratenen und schnell vergessenen Anläufe eines Alexander von Pfeil.

Darüber hinaus ist die Frage natürlich interessant: Welche Halbwertzeit hat Oper, hat Theater an der Schwelle vom 20. ins 21. Jahrhundert? Sicher, das Bananenrepublikanische, das Schwenken austauschbarer Diktatorenkonterfeis (von Duncan über Macbeth bis Malcolm) fällt bei Carsen bisweilen etwas penetrant aus. Daran hat man sich nun wahrlich satt gesehen, das wusste man auch vor 13 Jahren alles schon. Die Reduktion des Raumes aber (Ausstattung Miruna und Radu Boruzsescu), die besagte Mauer, die, auf die Drehbühne gespannt, in unerschütterlicher Brutalität vorüberzieht, mal mit Türen, mal ohne, mal blutbesudelt, mal mit zwei Kleiderschränken für das Ehepaar Macbeth garniert, mal mit Stasi-Schreibtischen für den Mord an Banquo, mal eine irre lange Tafel fürs Bankett im zweiten Akt im Schlepptau – das schafft eine Aura der Zeitlosigkeit. Wie ein Stück in Beton gegossene Geschichte.

Am Ende ist Giuseppe Verdis Partitur mit ihren Nieten und Ösen und Gestanztheiten zweifellos moderner als dieses szenische Arrangement, kühner, gewaltiger. Immerhin unternehmen Carsen und Schuhmacher gar nicht erst den Versuch, die Rohheit der Form durch ein übermäßiges Psychologisieren in der Personenregie aufzuweichen. Die Figuren sind Spielbälle und werden als solche gezeigt: Thomas Johannes Mayer mit noblem, aber nicht eben üppigem Bariton ist ein Macbeth, dessen frühe Zweifel und eitle Wahngespinste die Sache menschlich machen und dadurch erst recht übel; Ante Jerkunica gibt Banquo als Todgeweihten von Anfang an und überzeugt durch stimmliche Sonorität; Fionnuala McCarthy ist eine herrlich spitze Kammerfrau, Jörg Schörner ist Malcolm.

Und die junge Russin Anna Smirnova brilliert als Lady: das Weib als Supergenossin, stramme Waden, noch strammeres Kostüm. Macht, sagt sie, ist eine Frage des Willens und Sex eine der Körperkraft. Herrlich, wie sie zum Bankett als Einzige im langen Kleid erscheint. Schrecklich, wie sie dem Wahnsinn verfällt, Macbeths blutdurchtränkte Uniform hinter sich her ziehend. Stimmlich könnte Smirnova getrost alle (Anfangs-)Nervositäten ablegen: Ihr Mezzosopran ist voluminös genug, um die expressiven Klippen, die Schründe der Partie zu meistern. Lieber etwas weniger geben, auch in Paradestücken wie „Si colmi il calice“, lieber der Glut des Timbres vertrauen – zumal der sehr idiomatisch agierende Roberto Rizzi Brignoli und das Orchester der Deutschen Oper sich den Sängern in den Folgevorstellungen gewiss noch anschmiegen werden.

Wieder am 16., 19., 21., 24., 28., 30. Juni

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