Bühne : Und das Neue beginnt

Er verbirgt das Heilige, verwandelt die Zeit – und hängt doch in den Seilen. Eine kurze Geschichte des Theatervorhangs.

Andreas Schäfer

Er geht doch wohl nicht jetzt schon auf? Nein, es haben sich nur ein paar Falten bewegt. Wahrscheinlich hat ihn ein Bühnenarbeiter versehentlich berührt. Oder einer der Schauspieler hat einen kurzen, neugierigen Blick durch einen Schlitz ins tuschelnde Publikum geworfen, wie es der Sarastro in Ingmar Bergmans Zauberflöten-Verfilmung macht. Jetzt hängt er wieder unbewegt. Schwer. Gravitätisch. Die beiden jungen Herren zur Linken, die kurz aufgeschaut haben, unterhalten sich weiter über die besten Tagesgeldkonten, während man selbst die verbleibenden Momente genießt, bevor die Aufführung beginnt. Bei geschlossenem Vorhang!

Denn auf welchen Theaterbühnen gibt es heutzutage noch Vorhänge? Ich meine, keine martialisch donnernden eisernen Vorhänge, die ursprünglich als Brandschutz installiert wurden, oder durchsichtige Gaze, die gleichzeitig als hippe Videoprojektionsfläche dient, sondern den guten, alten Samtvorhang? Vielleicht im Boulevardtheater. Oder in der Provinz. Doch an den großen Berliner Häusern hat man den Vorhang so gut wie ausgemustert. Stattdessen sieht der zeitgenössische Theaterbesucher mit Betreten des Zuschauerraums meist in einen gähnend offenen Bühnenraum, auf dem das Bühnenbild seine Idee auftrumpfend präsentiert, bevor das Stück überhaupt losgegangen ist.

Das zeitgenössische Theater redet gern Klartext, mit Vorliebe in nüchternen, kalten Worten, und da ist es nur zu verständlich, dass es sich dabei nicht von einem Vorhang die Show stehlen lassen will. Denn das ist ein Vorhang meistens: eine eigene kleine Aufführung. Wie elegant er aufschwingt, begleitet vom leisen Surren der Schienenvorrichtung! Wie viel nostalgischer Theatergeist an ihm haftet, ohne dass er etwas anderes tun muss, als zu hängen! Mit welcher Ehrfurcht er sich zurückschlagen lässt, um der Diva noch einmal den Weg zum stürmisch applaudierenden Publikum zu gewähren!

Diese festliche, gewissermaßen kulinarische Qualität des Vorhangs führt dazu, dass er in der Oper durchaus noch geschätzt wird, während er auf dem Theater meist nur noch als Zitat seiner selbst auftreten darf. Als etwas Muffig-Altmodisches, über das man sich lustig macht, wie etwa in Michael Thalheimers greller Simulation einer „Fledermaus“-Inszenierung am Deutschen Theater, bei der alle Schauspieler als Knallchargen über ein Kunstledersofa tobten, das die ganze Zeit vor einem geschlossenen, lachhaft anmutenden Samtvorhang stand. Dem Vorhang haftet etwas zutiefst Beschönigendes an, und beschönigend ist das Letzte, was Theaterregisseure von heute sein wollen.

Trotzdem ist es jammerschade, dass der Vorhang so gut wie ausgedient hat, denn der Vorhang trennt seit jeher den profanen vom heiligen Bezirk, in Tempeln und Schreinen, und noch heute hängen in winzigen griechischen Kapellen Teppiche von der Decke, die das Allerheiligste vom Rest des Raumes separieren. Ein geschlossener Theatervorhang sagt: Ihr seid dort, doch das, was hinter mir gleich stattfinden wird, spielt in einer Welt, in der das Wunderbare noch möglich ist. Im Parkett herrscht das Chaos der Stimmen, das Durcheinander der Gefühle und Meinungen, hier oben aber geht es um formale Ordnung, um Gestaltung und also um das Ringen um Sinnhaftigkeit. Dort unten könnt ihr euren Augen – trotz Chaos – ruhig trauen. Doch hier oben bedeutet das, was ihr seht, immer auch etwas anderes, etwas, was zwar spürbar, in letzter Konsequenz aber nie ganz zu greifen oder zu entschlüsseln ist. Denn der Vorhang verbirgt nicht nur oder legt frei. Er erinnert auch daran, dass das Eigentliche ohnehin unsichtbar ist.

Wie fundamental der Vorhang zu unserem Theater gehört und dass sein Gebrauch den Betrachter tief beeindrucken kann, zeigt das Beispiel des Theaterintendanten, Schauspielers und Dramatikers August Wilhelm Iffland: „… das Hinaufrollen, das Verschwinden des großen Vorhangs dünkte mich (als Kind) wie Zauberei. An jedem Fenstervorhang probierte ich zu Hause das Hinaufrauschen der Zauberdecke und das Herabsinken.“

Das schrieb Iffland allerdings vor über zweihundert Jahren, zu einer Zeit, als die Liebe zum Vorhang noch groß und die Lust am Spiel mit Sein und Schein so ausgeprägt war, dass die Vorhänge nicht nur ausgiebig benutzt, sondern auch pompös bemalt wurden. Berühmt ist der Vorhang von Adam Friedrich Oeser, mit dem 1766 das Komödienhaus in Leipzig eröffnet wurde und der in einem allegorischen Bild die Geschichte der dramatischen Dichtkunst zeigt. Man sieht Säulengänge, die den „runden Vorhof des Tempels der Wahrheit“ umstellen, der vom „Who is who“ der abendländischen Theatergeschichte bevölkert ist. Sophokles steht als Bildsäule herum, dem die tragische Muse gerade einen Lorbeerkranz weiht. Dahinter Sokrates, begleitet von seinem Freund und Lieblingsschauspieler Euripides. Daneben sitzt die Geschichte mit aufgeschlagenem Buche, interessiert beobachtet von Aischylos, dem ältesten der antiken Tragödiendichter.

Im Fokus des dramatischen Geschehens aber befindet sich Shakespeare, der an den Genies der Antike vorbei auf den Tempel der Wahrheit zueilt. Einen verspielten und selbstgewissen Schritt weiter ging Karl Friedrich Schinkel, der den Vorhang nutzte, um Werbung in eigener Sache zu machen. Im Berliner Schauspielhaus ließ er keinen archaischen Tempel der Wahrheit, sondern gleich die Außenansicht des von ihm entworfenen Gebäudes auf den Vorhang malen.

Zugegeben, in der wechselvollen Geschichte des Theatervorhangs spielt die Repräsentation mindestens eine so große Rolle wie der Hinweis auf das Numinose. Die alten Griechen kannten ihn übrigens noch nicht. Sie etablierten zwar den Zuschauerraum und trennten dadurch den Ort des Geschehens in zwei Bereiche, aber erst das römische Theater erfand den Vorhang. Das aulaeum genannte Tuch hob sich nicht, sondern senkte sich und wurde bei Vorstellungsbeginn in eine Bodenvertiefung eingelassen – wahrscheinlich zur Steigerung der Spannung, denn die Aufführungen fanden während der Stadtfeste statt, und es bestand die Gefahr, die Aufmerksamkeit des Publikums an andere Attraktionen zu verlieren.

Für über tausend Jahre war der Vorhang daraufhin verschwunden. Selbst das elisabethanische Theater mit seiner runden, den Tierarenen nachempfunden Form wollte von ihm und allgemein von Requisiten nichts wissen. Erst auf italienischen Opernbühnen im 16. Jahrhundert tauchte der Bühnenvorhang zur Verbergung des Szenenwechsels wieder auf. Seinen funktionalen Höhepunkt erklomm er mit der Erfindung der Kulissenbühne.

Der Architekt Giacomo Torelli revolutionierte die Bühne, indem er für die Eröffnung des Teatro Novissimo in Venedig 1641 ein ausgeklügelten Flaschenzugsystem entwarf, mit dem sich blitzschnell die Kulissen ändern ließen. Der tief gestaffelte Raum verwandelte sich wie durch Geisterhand, und Anfang und Ende dieses Illusionsspektakels markierte der Vorhang, der damit über Jahrhunderte zum Diener des Effekts wurde. Auf den strengen Bühnen des französischen Klassizismus fehlte er zwar wieder, man hielt partout an der Einheit von Raum und Zeit fest. Anfang des 19. Jahrhunderts aber setzte er sich allgemein durch – um offenbar genauso endgültig vom Theater des 20. Jahrhunderts als Zeichen des falschen Scheins und Insignie der vierten Wand zwischen Publikum und Schauspielern niedergerissen zu werden. Berühmtestes Beispiel dieser modernen Vorhangabwertung: der läppische, halbhoch hängende Lappen der Brecht-Gardine („... und alle Fragen offen.“)

Ob die gegenwärtigen Regisseure den Vorhang aus politischen Gründen verschmähen (Der Lappen muss weg!) oder schlicht nur, weil sie nicht für konservativ gehalten werden wollen: Als Zuschauer kann man diese Haltung verstehen und sie gleichzeitig bedauern.

Die Minuten vor der dunkel schimmernden Wand sind ein kostbarer Luxus und können das pure Glück bedeuten. Im Inneren des Betrachters hebt sich ein Schleier. Er sieht anders, obwohl er noch gar nichts sieht, weil sich seine Zeitwahrnehmung wandelt. Er schaut nicht mehr mit dem kalkulierenden Alltagsblick des „vulgären Zeitbegriffs“ (Heidegger), der von Terminen, zu erfüllenden Aufgaben und austauschbaren Zeitfenstern bestimmt ist, sondern stellt den Blick auf die ästhetische Erfahrung, also auf „das Ewige der Zeit“ (Theunissen) ein.

Er sitzt und wartet und findet, den Licht schluckenden Stoff vor Augen, langsam zur Ruhe. Da. Er öffnet sich. Das Neue beginnt.

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