Komische Oper : Lara Croft auf der Bühnenbrücke

Calixto Bieito inszeniert Glucks "Armida“ an der Komischen Oper. Dirigent Konrad Junghänel steht ihr bei.

Christine Lemke-Matwey
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Die machtlose Magierin. Maria Bengtsson in der Titelrolle. Foto: David Baltzer /bildbuehne

Blond ist „Der Hass“, trägt High Heels und kleines Schwarzes mit Schlips und zur Begrüßung einen Strauß dunkelroter Rosen im Arm. Eine Allegorie, zweifellos, ganz wie es sich für die Opernbühne des 18. Jahrhunderts gehört, und doch viel mehr (weil wir es hier mit dem wagemutigen Christoph Willibald Gluck zu tun haben und nicht mit seinen reformerisch resistenten französischen Kollegen Lully oder Rameau): ein gleichsam aus Herz und Hirn und Eingeweiden gerissener Affekt, eine Figur, Gestalt, ein Gegenüber, Du gewordene menschliche Emotion. Ihre Stimmlage: Mezzosopran.

Wie dieses losgelassene Gefühl sich nun in Glucks heroischem Drama „Armida“ der schönen, gar nicht so bösen gleichnamigen Zauberin bemächtigt, ist schlicht umwerfend. Nicht szenisch – nein, da bleibt Calixto Bieito seinem kaum anders prognostizierten Sex-andCrime-Setting treu (wobei die „Hass“Szene noch zu den differenzierteren zählt) –, aber doch musikalisch. Wie der Klang hier zum Körper wird, die Musik selbst zur handelnden Person, wie sie in diesem Finale des dritten Aktes vom Raum Besitz ergreift, ihn mit ihrer skrupellosen Formenvielfalt ausmisst, erobert, verteidigt und nach allen Regeln der Kunst infiziert, einer Droge gleich, einem süßen Gift, das macht bei schmerzhaft klarem Bewusstsein und Verstand förmlich besoffen. „Hör zu, Liebe, hör zu“, skandiert der Chor, und der ganze Saal schmilzt dahin.

Der Alte-MusikSpezialist Konrad Junghänel und das Orchester der Komischen Oper sind die gefeierten Helden, die Könige dieses Abends. Drei inspirierende, belebende Stunden lang liefern sie den sinnlichen Beweis dafür, dass ernsthafte Arbeit selbst im gemeinen Opern(premieren)alltag hörbar etwas bringt: die Arbeit an der Rhetorik einer Partitur, an einer spezifischen Klangvorstellung, ohne den Musikern allzu rigide Fesseln anzulegen, das Feilen am unscheinbarsten stilistischen Detail. Von Nummer zu Nummer legt Junghänel sich Rechenschaft ab, stets denkt er voraus, immer sensibilisiert er den dramatischen Augenblick für das, was war, und das, was kommt.

Die Geschichte der Heidin Armida, die in Hassliebe zu dem Kreuzritter Rinaldo entbrennt (eine beliebte Episode aus Torquato Tassos „La Gerusalemme liberata“), gerinnt so, lange vor Mozarts „Così fan tutte“, zu einem Kaleidoskop der gemischten Gefühle. Wahrheit, Lüge, Eifersucht, Mordlust, Verlust, Verrat – nichts ist unmöglich! Überhaupt hat Glucks „Armida“-Musik in den Ensembles einen starken Passionston. Leidenschaft ist eben das, was Leiden schafft: Als würden hier die Muskelstränge, Sehnen und Nerven eines Menschentheaters freigelegt, das erstmals ganz ohne die Betäubung der Konvention auskommt. Mutig.

Dass die Musik an der Behrenstraße in Berlin-Mitte ihre klangrednerische Wachheit nicht zum Fetisch erhebt, sondern zu fließen versteht, ganz organisch und natürlich, ist auch der Tatsache geschuldet, dass Junghänel auf moderne Instrumente setzt. Die Kontraste im Ausdruck werden so schärfer, der Sog und Austausch der Säfte stärker. Wo buchstäblich die ganze Welt zu singen anhebt, im ersten Liebesrausch etwa zwischen Armida und Rinaldo, da entströmt dem Graben ein verschwenderisch federnder, flatternder, erotisch schillernder Duft. Wo dagegen mehr Geräuschhaftes in den Vordergrund tritt, beim Spiel mit wenigen Bogenhaaren, beim sanften Schmatzen und Klappern der Bläserventile, beim kriegerischen Trommeln, da beginnt man die Machart der Musik zu begreifen. Der so leicht wie gern unterschätzte Chevalier de Gluck ist ein überzeugter „Klangmaler“ und Architekt.

Überhaupt müssten alle lebenden Opernkomponisten im Blick auf ihn vor Neid erblassen. Mit welcher Unverblümtheit er sich des jeweils Notwendigen und Gewünschten versichert, Kanten setzt, Übergänge rafft und staucht, als plünderte er einen opulenten Kleiderschrank, das hat Frische und Kraft. Schade, dass die Sänger dem Orchester diesmal nicht ganz das Wasser reichen können. Der Furor, mit dem Maria Bengtsson sich in die Anforderungen der Titelpartie stürzt, ist sicher gewaltig. Was diese Frau sich auch in der Aktion abverlangt, sich traut – und dabei immer hochkonzentriert und beseelt singt! Allerdings neigt die schwedische Sopranistin im Eifer des Gefechts auch zum Forcieren, in der Höhe, in den dramatischen Ausbrüchen, was dann leicht auf Kosten einer sauberen Stilistik geht.

Vom Text (in der neuen deutschen Fassung von Bettina Bartz und Werner Hintze) versteht man bei ihr bedauerlicherweise so wenig wie bei Peter Lodahls Rinaldo, bei Olivia Vermeulen und Karolina Andersson (als Phénice und Sidonie) und allen anderen. Warum die Komische Oper glaubt, auf Übertitel verzichten zu können (in einer Zeit, in der Sänger hörbar schlechter artikulieren als früher und das Publikum nachweislich schlechter vorbereitet ins Theater geht), bleibt unverständlich. Stimmlich aber erfreuen Maria Gortsevskayas Hass, Anna Borchers Melissa und Günter Papendells edel timbrierter Ubaldo trotzdem.

Und Calixto Bieito? Drei Stunden lang herrscht im Saal tiefster Friede. Und mögen in Rebecca Ringsts eiswürfelkaltem, plexigläsernem Bühnenbild noch so viele splitterfasernackte Statisten ihre diversen Körperteile und Organe noch so dekorativ gen Rampe recken (Licht: Franck Evin) – eine Reaktion nötigt das niemandem ab. 2004, bei Bieitos „Entführung aus dem Serail“, hatte es noch mächtig Zunder gegeben. Ein urinierender Osmin, eine abgestochene Nutte zur „Martern“-Arie? Skandal! Und zwar laut.

Ist der gesellschaftliche Abstumpfungsprozess in jenen fünf Jahren derart fortgeschritten, dass den Zuschauer nichts mehr schreckt? Keine verzückt kopulierende Alte, keine Vergewaltigung, kein Gruppensex, keine RiesenschlangenPhallus-Fantasie – den Medien und ihren gängigen Feuchtgebieten sei Dank? Die Antwort ist ambivalent: Zum einen ist Glucks „Armida“ ein (zu Unrecht) selten gespieltes Stück, der Opernbesucher hat hier also keine Besitzansprüche zu verteidigen. Zum Zweiten bleibt Bieito mit seinem szenischen Dauervokabular so weit hinter der Psychologie der Musik zurück, dass er sich selbst desavouiert. Und zum Dritten handelt diese Inszenierung davon, wie ein Mann, nämlich der Regisseur, sich die sexuelle Fantasie einer Frau, nämlich der Armida, imaginiert. Es fiele ihm schwer, gesteht Bieito im Programmheft-Interview, die Frauen zu begreifen. Hm.

Am Ende erschießt Armida ihren Rinaldo, bevor dieser sich von ihr ab- und wieder typisch männlichem Weltbeglückungskram zuwenden kann. Die Zauberin als Lara Croft, ganz oben auf der Bühnenbrücke – Zeit wird’s.

Wieder am 10., 15. und 26. April

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