Oper : Fauler Zauber

Ein neuer Verdi: Barrie Kosky inszeniert an der Komischen Oper "Rigoletto".

Jörg Königsdorf
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Mit den Clowns kamen die Tränen. Ein neuer Verdi: Barrie Kosky inszeniert an der Komischen Oper "Rigoletto". -Foto: Claudia Esch-Kenkel

Das Ausmaß an political incorrectness, das Verdi im letzten Akt seines „Rigoletto“ bietet, ist ziemlich ungeheuerlich. Über Leichen ist sein Herzog von Mantua das ganze Stück über gegangen, um seinen Sextrieb zu befriedigen – und dann darf der Wüstling auch noch das Unschuldslamm spielen und behaupten, dass eigentlich die Frauen an allem schuld sind. Der Gipfel der Perfidie ist, dass Verdi für die groteske Tatsachenverdrehung mit „La donna è mobile“ so hinreißende Musik geschrieben hat, dass es dem Lackel seit 150 Jahren regelmäßig gelingt, seine Bühnenpartnerinnen wie das Publikum um den Finger zu wickeln.

Damit ist das „La donna è mobile“ allerdings der Lackmustest für jede Produktion: als Erkenntnismoment, an dem erschreckend deutlich wird, dass wir ebenso wie die Opernfiguren in der Lage wären, wider besseres Wissen einem Schurken auf den Leim zu gehen. Und nur, weil er ein Bedürfnis nach Liebe in uns aktiviert, das der Rest der Welt nicht stillen will. Denn das Trügerische an dieser Arie ist ja vor allem, dass hier in einer harten, männerdominierten Welt einer daherkommt, der mit weicher, einschmeichelnder Stimme vorgibt, anders zu sein.

Natürlich ist es nicht einfach, den Punkt zu finden, an dem wir wahrnehmen, dass uns hier honigsüßes Gift eingeträufelt wird, ohne dass wir uns dagegen ernstlich wehren können und wollen. An der Komischen Oper fehlt es schon am Wichtigsten: Zwar darf Hector Sandoval seinen Hit auf Italienisch singen – was die erotische Ausstrahlung der Nummer immerhin erhöht. Die Gabe der Verführung fehlt seinem schon etwas bröckeligen Tenor hingegen völlig: Zwar versucht Sandoval immer wieder leise Töne, doch kann er daraus keine Fäden knüpfen, die Herzen umgarnen. Einfach hat er es allerdings auch nicht: Die Arie habe etwas von einer Shownummer, behauptet Regisseur Barrie Kosky und lässt den Herzog deshalb das Zauberkunststück der zersägten Jungfrau vorführen, während er singt. Der Verführer als Illusionist – das ist nicht reizlos, lässt aber dennoch kalt, weil sich die Magie einer persönlichen Ausstrahlung eben doch nicht auf die Ebene eines bloßen Bühnentricks herunterbrechen lässt.

Dabei sieht es zu Beginn aus, als würde dem designierten Intendanten des Hauses ein großer Wurf gelingen: Die riesige Narrenfigur, unter deren glitzernder Robe alle Akteure des Dramas nacheinander herauspurzeln, setzt die Zeichen auf einen spukhaft-surrealen „Rigoletto“ aus dem Geiste eines Doktor Caligari. Der amorphe, ausweglose Einheitsbühnenraum von Alice Babidge scheint das Geschehen ebenso in die Dunkelzonen des Hirns zu verlagern wie die clownesken Figuren, die Verdis punktierte Rhythmen mit ihrem Zucken ins Verzerrte übersetzen.

Hier machen sich alle zum Narren. Das Sein hat längst das Bewusstsein verändert, und der Hofnarr Rigoletto ist fast der Einzige, der noch so viel innere Distanz bewahrt hat, dass er sich eine andere, private Welt retten will. Und doch geht auch er daran zugrunde, dass er das System patriarchalischer Willkür schon zu sehr verinnerlicht hat: Um seine Gilda zu bewachen, bedient sich Rigoletto der gleichen Methoden wie sein Herzog, will seine Tochter nach Belieben herbeizaubern und wieder verschwinden lassen. Am Ende – vielleicht das trostloseste Bild des Abends – wird er versuchen, die tote Tochter mit armseligen Zaubertricks zu reanimieren.

Das ist durchaus konsequent und bühnenwirksam in Szene gesetzt. Dennoch bleibt die Geschichte in der Grauzone zwischen Wahn und Wirklichkeit seltsam unbestimmt – die Figuren gehen einen letztlich nichts an, weil man nie weiß, wie ernst man sie wirklich nehmen muss: Sind die auf wenige Darsteller verteilten Nebenfiguren (herausragend präsent: Christiane Oertel) nun bloße Helfershelfer eines Maskenspiels oder Leidtragende aus Fleisch und Blut? Was sagt dieser bunte Abend letztlich darüber, wie Menschen sind und fühlen?

Das zu klären, wäre auch Aufgabe der Sänger gewesen – und vielleicht wäre Koskys Konzept sogar aufgegangen, wenn er einen Rigoletto zur Verfügung gehabt hätte, der die Zerrissenheit der Figur beglaubigen kann. Bruno Caproni scheitert an dieser Herkulesaufgabe: Der nordirische Bariton hat zwar genug Metall in seinem hell timbrierten Bariton, um damit wüten und wuchten zu können, doch fehlen ihm die Farben, die seinen Rigoletto erst zur mitleidstauglichen Figur gemacht hätten.

Diese Farben entwickelt Julia Novikova als Gilda immerhin nach nervösem Beginn. Wenn sie sich für den geliebten Verführer opfert, ist sie die Einzige, der man ihre Gefühle auch wirklich abnimmt – trotz der staubigen Neuübersetzung von Bettina Bartz und Werner Hintze. Zeilen wie „Schöne Priesterin der Liebe“ sind jedenfalls nicht gerade hilfreich, den Aktualitätsanspruch von Verdis Musiktheater zu untermauern.

Dass Patrick Lange den Abend mit Wohlklang und kontrollierter Emotion im Orchestergraben sichert, dass der Chor wieder sein Bestes gibt, das freut, macht aber nicht wirklich satt. Große Abende lassen sich eben nicht herbeizaubern.

Wieder am 26. und 30. September.

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