Oper : Mut, Wut, Theaterblut

8000 Liter Kunstblut und traumatisierte Choristen: Warum die Bühne noch immer das Gewaltspektakel liebt. Über die Premiere von "Samson et Dalila" in Köln und die Sprengkraft der Oper.

Christine Lemke-Matwey

Und zum Finale noch ein saftiges Bacchanal. Walzerklänge mischen sich mit orientalischem Tschingderassabum, Champagnerduschen mit Blutfontänen, ein einziges Rasen und Kesseltreiben und sich Erbrechen der Musik, überall Nackte und Tote und gezückte MPs, Brandgeruch in der Bühnenluft. Dazwischen Menschen in (Opern-)Abendrobe, die jede Menge Spaß haben: die Lagerhure und Megäre Dalila, die sich mit ihrem Zuhälter, dem Oberpriester, ein letztes Näschen Koks gönnt, das Volk der Philister, das seine Frackfliegen und Handtäschchen beiseite legt, um sich über die gefangenen Hebräer herzumachen. Fußtritte, Kopfnüsse, Vergewaltigungen, Erschießungen, alles reihenweise. Das übliche Theater der Gewalt? Eine neue Gewalt des Theaters?

Als Osmin einer seiner Nutten in Calixto Bieitos Berliner „Entführung aus dem Serail“ 2004 an der Komischen Oper zu Konstanzes Martern-Arie beide Brustwarzen absäbelte, war das schlimmer – und berührender. Weil wir uns mit Mozart mehr identifizieren als mit dem konstant erfolglosen Opernkomponisten Camille Saint-Saens. Weil Mozart in jede Note Behagen und Unbehagen zugleich steckt, während der Franzose so unerhört fluffig-süffig-sinnlich zu schreiben versteht (diese herrlichen Dalila-Arien!), dass man darüber fast jedes Grauen, jedes Vorher und Nachher vergisst. Und weil Misshandlungen Einzelner natürlich immer schlimmer sind als jede noch so flott durchinszenierte, noch so pittoresk qualmende Massenszene.

Zu dem seit Wochen diskutierten, von der lokalen Boulevardpresse kräftig geschürten Kölner Theaterskandal jedenfalls (8000 Liter Theaterblut! Traumatisierte Choristen! Die erste Dalila-Besetzung gleich nach der ersten Woche verschlissen!) ist es nun nicht gekommen. Während der zweistündigen, musikalisch sehr ansprechenden Aufführung unter Enrico Delamboye verhält sich das Publikum gesittet und still, nur beim Schlussapplaus bekommt Regisseur Tilmann Knabe seine Packung ab. Aber von Randale keine Spur. Eher macht sich Enttäuschung breit, wie unlängst bei Bieitos „Armida“ an der Komischen Oper: Enttäuschung auch, Hand aufs Herz, über den allzu glimpflichen Ekelfaktor und das ausgebliebene Spektakel.

Das Repertoire an SM-Spielchen und Gewaltfantasien, an Sex & Crime also hat sich in den vergangenen Jahren auf der Opernbühne ebenso institutionalisiert wie inflationiert. Abstumpfung ist die Folge. Erzürnte sich vor zehn Jahren noch die halbe Republik über Peter Konwitschnys Dresdner „Csardasfürstin“, in der Kriegsversehrte mit Totenköpfen unterm Arm Operette sangen, war es im Falle der enthaupteten Götter und Propheten in Hans Neuenfels’ „Idomeneo“ an der Deutschen Oper nur mehr eine Mixtur aus Intendantinnenschwäche, politischem Versagen und allgemeiner Terror-Hysterie, die – drei Jahre nach der Premiere! – Wellen schlug. Heute, so das Gefühl, müsste schon ein echter Rampen-Koitus her, um die Gemüter ernsthaft zu erhitzen.

Die Frage ist: Warum überhaupt rohe Gewalt und Intimitäten solchen Ausmaßes demonstrieren, wenn die Verabredung seit Tausenden von Jahren doch darin besteht, dass im Spiel, auf der Bühne nichts wirklich sei, sondern lediglich ein Zeigen von etwas, ein mal mehr, mal weniger kunstreiches Als-ob? Warum etwas wollen und (nach-)vollziehen, was Kino, Fernsehen und Internet besser und perfekter beherrschen? Wer im „Tatort“ stirbt, ist zweifellos töter als der Kölner Samson – und das hat auch, aber nicht nur damit zu tun, dass der fabelhafte Ray M. Wade jr. sich zwei Minuten nach dem Schlussakkord freundlich lächelnd für seine sängerische Leistung, für seinen stabilen Tenor feiern lässt. Wenn Mia Farrow für die Menschen in Darfur hungert, dann tut sie dies unter Lebensgefahr – zumindest so lange ihr Arzt sie lässt. Und wem beim Killerspiel am PC der Kick fehlt, der greift irgendwann in den heimischen Waffenschrank und stapft zur Tür hinaus.

Gegen all das kann die Oper, macht sie sich gemein, nur verlieren. Denn vor der Realität (wie vor den meisten anderen Medien) ist die Oper lächerlich. Eine Kunstanstrengung. Ein Jodeln in höchsten Tönen, nur um die Angst zu verlieren, die Panik zu meistern, ein paar Stunden lang. Die Panik, letztlich, vor der eigenen Bedeutungslosigkeit. 30 Jahre Regietheater haben an diesem Relevanzproblem, dieser gattungstypischen ADS- Symptomatik ebenso wenig geändert wie 400 Jahre Oper überhaupt. Nur die künstlerischen Mittel gehen lüstern mit der Zeit. Aktuell sind wir da offenbar bei der Pornografie angelangt, so dass man sich nicht recht vorstellen kann (und mag), wo die nächste Entgrenzung liegt.

Theater will existenziell sein, natürlich, es will anfassen, berühren, vielleicht sogar verstören, verletzen, sonst bräuchten wir es nicht. Nur: Wie dahin kommen, ohne permanent Brandbomben zu werfen, Leiber aufzureißen und Leichen zu fleddern, was auf Dauer, wie gesagt, nur den Effekt der Gewöhnung hat? Indem wir unbändig reich, fantasievoll und ästhetisch sind, sagt einer wie Neuenfels. Indem wir aufklären, sagt einer wie Konwitschny. Indem uns im Leben nichts anderes mehr übrig bleibt, sagen Jürgen Gosch und Christoph Schlingensief, die beiden vom Krebs gezeichneten Künstler, denen das Berliner Theatertreffen gerade heftig bewegende Aufführungen verdankt.

Wäre der Eros des Todes doch nur im Leben schon zu haben.

Man kann sicher nicht sagen, dass Tilmann Knabe mit seinem Team in Köln nur wüst um sich gehauen und darüber den Text nicht richtig gelesen, die Musik nicht genau gehört hätte: die Choräle, Fugen, Hymnen und Märsche der Hebräer, die schwülen Exotismen der Philister, beides oft wie filmisch ineinander geschnitten. Bühnenbildnerin Beatrix von Pilgrim lässt dementsprechend ihre Trümmerlandschaft aktweise hinter einer Kamerablende versinken und wieder auftauchen. Saint- Saens’ „Samson et Dalila“ von 1877 spielt – und das ist keineswegs eine Erfindung der Regie! – in Gaza/Palästina.

Der Nahe Osten als Wiege der Menschheitsgewalt, davon erzählt schon das biblische Buch der Richter, aus dem der Librettist Ferdinand Lemaire auch seinen Stoff bezog. Und nichts anderes setzt Knabe um: Philister gegen Hebräer, Juden gegen Araber gegen Christen, des Gemetzels ist bekanntlich bis heute kein Ende. Wenn sich nun aber der geschändete, geblendete, entmannte, mit Blut besudelte Hebräerfürst Samson am Ende als Selbstmordattentäter zu erkennen gibt, mit dickem Dynamitgürtel unter der Joppe, dann sagt Knabe damit noch ein bisschen mehr, als dass wir alle fernsehen oder die Oper sich mal wieder der Realität anbiedert.

Er sagt (mit oder ohne Pierre Boulez’ berühmtem „Sprengt alle Opernhäuser in die Luft“ von 1967): Geht es auf der Welt weiter so zu, dann dürfte die Kölner Oper bald explodieren und nicht nur sie. Weil es unerträglich ist, dass die einen sich auf der Sonnenseite des Daseins mit gespitzten Mündern in Kunst ergehen, während die anderen, im Schatten, um Leib und Leben kämpfen. Und weil unsere selbst ernannte Aufklärung auf Dauer gegen den Fundamentalismus ohnehin keine Chance hat. Eine naive Botschaft, gewiss, die nicht ohne Holzhammer auskommt. Aber immerhin eine Haltung.

Wenn Samson seine leibhaftige Sprengkraft enthüllt, ist Dalila übrigens längst abgegangen. Das heißt: Die spielende Dalila – die nach wie vor indisponierte Ursula Hesse von den Steinen, weswegen die Premiere eigens um eine Woche verschoben worden war – rekelt sich sicher noch irgendwo herum. Die singende aber hat ihre Pflicht getan – über Nacht eingeflogen, mit starken Nerven, sattem Mezzo und einer die Szene bisweilen torpedierend großen, lyrischen Hingabe: Irina Mishura. Sie wird der nachfolgenden Explosion wohl auf dem Weg in die Garberobe oder Kantine zum Opfer fallen. Kurz ist das Leben und lang die Kunst.

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