Salzburger Festspiele : Entsagung und stille Größe

Christof Loy inszeniert Händels spätes Oratorium "Theodora" – und die "Bakchen" des Euripides werden als letzter Gruß von Jürgen Gosch lebendig.

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Leicht geknickt. Christine Schäfer als Theodora. -Foto: ddp

Dämliche Frage, aber sie drängt sich auf: Was wäre Salzburg ohne Berlin? Daniel Barenboim dirigiert hier einen konzertanten „Fidelio“, Jürgen Flimm, sein Intendant an der Lindenoper ab 2010 und Salzburger Noch-Festspielchef, inszeniert mit „Moise et Pharaon“ einen seltenen Rossini, Ingo Metzmacher schultert in der Felsenreitschule Luigi Nonos Revolutions-Musiktheater „Al gran sole carico d’amore“, und die Sopranistin Christine Schäfer ist Georg Friedrich Händels Theodora gleich zur Eröffnung und darf ohnehin als Berlinerin gelten. Auf dem Papier sehen die aktuellen Salzburger Opernpläne nicht schlecht aus.

Einerseits ist es sicher löblich, wenn auch Salzburg dem Händel-Jahr seine Reverenz erweist; andererseits will einem diese Stückwahl partout nicht einleuchten. „Theodora“, des Meisters vorletztes Oratorium, uraufgeführt 1750 (schon damals zum mäßigen Pläsier des Londoner Publikums), erzählt die Geschichte eines doppelten Martyriums und zwar in Moll. Vier Stunden lang wird im Großen Festspielhaus in den düstersten, verhangensten, elegischsten Farben gedemütigt und geklagt, gezagt und gestorben. Musikalisch mag es reizvoll sein, sich diesem Lethe-Rausch hinzugeben. Alles, was hier auf Theodoras weltentsagende, unerhört stille Auftrittsarie „Fond, flatt''ring world, adieu!“ folgt (nach vierzig Minuten!), ist im Grunde nur Variation, zu Ende gedachtes Leiden. In seiner Konsequenz, sagt Händels Musik, gleicht der Tod einzig der Liebe.

Im antiken Antiochia, die Christin Theodora verweigert sich dem Heidentum und wird ins Bordell verschleppt, aus dem sie der Römer Didymus zwar errettet, am Ende aber gehen beide freiwillig in den Tod. Um die Oratorien-Handlung als theatralisch zu legitimieren, tritt Regisseur Christof Loy gewissermaßen die Flucht nach hinten an. Auf der Bühne des Großen Festspielhauses prangt eine riesige Orgel, davor mindestens so viele Stühle wie Sänger (der Salzburger Bachchor mit Feingefühl und Präzision). Eine Chorprobe, könnte man meinen, arriviertes Stühlerücken, und natürlich werden die Sitzgelegenheiten nach allen Regeln der Kunst bestiegen, umgerannt und geworfen (Bühne Annette Kurz).

Wo keine Oper ist, darf erst gar nicht wie Oper inszeniert werden, sagt Loy, was sich auf die Länge des Ganzen und die Gleichförmigkeit der Affekte allerdings als ziemlich lethargische, ja faule Lösung entpuppt. Wie verzückt in ihrem Schmerz wandelt Theodora durchs Geschehen, und als müsste dem Ganzen wirklich noch eine zusätzliche meditative Ebene eingezogen werden, findet sich im dritten Teil ein Händelsches Orgelkonzert implantiert. Christine Schäfer nimmt dieser Theodora alles Märtyrerhaft-Pathetische, sie ist die Gefasstheit in Person. Auch stimmlich bricht sie kaum je aus dem aufführungspraktisch geforderten Rahmen aus, mit sparsamen Vibrati, einer plastischen Diktion des Englischen und Spitzentönen wie Silbersicheln leuchtet sie in den Riesenraum hinein. Der Countertenor Bejun Mehta als Didymus, Johannes Martin Kränzle als machistischer Valens und eine blasse Bernarda Fink als Irene komplettieren das Ensemble.

Ivor Bolton am Pult des Freiburger Barockorchesters treibt zwar jede Menge wild gestischen Aufwand, vermag in Ermangelung zündender Ideen einen gewissen Trott allerdings nicht zu verhindern. Arg ermüdend auf Dauer, diese Liebe zur Eins im Takt, und wenn Theodora und Didymus sich sterbend mit dem Rücken zum Graben auf ihre Stühle setzen, dann ist man fast versucht, dies als Protest zu lesen. Viel Jubel am Ende dieser zweiten Vorstellung. Was sich sonst noch so tut?

Joyce DiDonato, die für Rolando Villazón eingesprungen ist und sich unlängst auf offener Bühne das Bein brach, wird ihren Solo-Abend im Sitzen singen. Und Andris Nelsons hat mit der Camerata Salzburg ein fulminantes Konzert gegeben: im ersten Teil Liszts „Totentanz“ für Klavier und Orchester mit dem irrwitzig virtuosen Boris Berezovsky, im zweiten Schostakowitschs 14. Symphonie (mit der bestechend intelligenten Sopranistin Kristine Opolais). Unter den Lyrikern der Symphonie findet sich auch Rilke. Er, so scheint es, braucht in „Der Tod des Dichters“ drei Zeilen für den ganzen späten Händel: „... und seine Maske, die nun bang verstirbt,/ ist zart und offen wie die Innenseite/ von einer Frucht, die an der Luft verdirbt.“ Christine Lemke-Matwey

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Die vier Sprecher betreten von der Seite die schwarze Spielfläche. Sie tragen Alltagskleider, bringen Mineralwasserflaschen und Ordner mit losen Blättern mit. „Die Bakchen“ des Euripides in der Fassung von Roland Schimmelpfennig und Jürgen Gosch. Die Tragödie, ein Wortkonzert. Oder besser: Es soll an diesem Abend im Salzburger Landestheater die Anmutung entstehen, wir wohnten einer Probe bei. Die Aufführung, eine Koproduktion mit dem Berliner Ensemble, wo sie im Herbst ins Repertoire übernommen wird, sollte eigentlich im Schauspiel die Festspiele eröffnen. Gosch hatte die vier in Berlin noch um sein Sterbelager zu Leseproben geschart und die kleine Besetzung – ursprünglich war auch ein Frauenchor geplant – ist dieser Engführung in einem Zimmer geschuldet. Die Lücke entschloss sich Thomas Oberender, Salzburgs Schauspielchef, mit einer Aufführungsserie der gefeierten Berliner „Möwe“ zu füllen. Doch von den „Bakchen“ mochte er sich nicht ganz trennen. Die Idee einer einmaligen Lesung entstand, kombiniert mit der Filmaufzeichnung von Goschs „Ödipus“, der anderen großen Tragödie der Verblendung, aus dem Jahr 1986. Zusammen: eine kleine Werkschau.

Die ersten fünf Minuten könnten heißen: vergebliches Warten auf den Dirigenten. Doch Corinna Harfouch und Ernst Stötzner, Corinna Kirchhoff und Charly Hübner geben sich nicht feierlich in gefasstem Schmerz. Sie sitzen erst einmal paarweise auf der Bank an der schwarzen Wand – es ist das Bühnenbild der „Möwe“ – und unterhalten sich gedämpft privat – sollen wir denken. Irgendwann ermächtigen sie sich per Augenkontakt, an die Pulte zu treten. Und Ernst Stötzner beginnt tastend: „Jetzt bin ich endlich hier, in Theben, ich, Dionysos, der Sohn des Zeus.“ Der Saal bleibt die ganzen 90 Minuten hell, in denen die alte Geschichte lebendig wird: Der gekränkte Gott nimmt Rache an der Stadt, die ihn nicht anerkennen will, indem er die Frauen zu seinem Kult verführt und die rationale Herrschaft des Pentheus stürzt.

Alle vier übernehmen die Chorpartien, durch ein Nicken angeleitet von Corinna Kirchhoff, die auch dem Stammvater Kadmos und dem Hirten Stimme gibt. Corinna Harfouch spricht erst den Teiresias, später die verblendete Agaue. Und Charly Hübner intoniert erst mit kalter Arroganz den Pentheus, dann den Boten, der von dessen Zerreißung durch seine Mutter Agaue Bericht gibt. Die gelegentlich fast komödiantische Haltung muss Thomas Oberender gefallen haben, von dem eben der Essay „Leben auf Probe“ (Hanser) erschien, mit der abschließenden Ahnung, das wahre Theater könnte auf der Probe stattfinden. Dass Stötzners Handy just beim großen Monolog der Agaue läutete und Corinna Harfouch zum lachbedingten Abbruch zwang, war denn doch zu viel des Wahren – zumal es wie die kalkulierte Übernahme eines Zwischenfalls von der „echten“ Probe wirkte.

Da bestürzte die Archaik von Maske und Kothurn in dem „Ödipus“-Film umso mehr. In der grandiosen Ausstattung von Axel Manthey und mit Schauspielkünstlern wie Ulrich Wildgruber und Elisabeth Schwarz ist das Rätsel unerbittlich festgehalten: die Grausamkeit der Götter, die dem einen dies, dem anderen jenes bescheren. Traurig, dass uns Gosch dies 25 Jahre später nicht noch einmal neu erzählen konnte. Andres Müry

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