Staatsbühnen: Krise in den Köpfen

Im Oktober 1902 veröffentlicht Hugo von Hofmannsthal einen in jeder Hinsicht merkwürdigen und denkwürdigen Text. Er erscheint in der Berliner Zeitschrift „Der Tag“. Darin schreibt ein junger Mann, Dichter wie Hofmannsthal selbst, von seiner fundamentalen Schwierigkeit, mit der Sprache die Dinge zu benennen. „Die abstrakten Worte“, heißt es in dem berühmten Chandos-Brief, „zerfielen mir im Mund wie modrige Pilze“. Die Welt ist ihm fremd geworden, er steht vor einem „brückenlosen Abgrund“.

Dieses Pathos, das am Beginn der Moderne stand, mag uns heute fremd erscheinen. Aber es trifft ins Herz der darstellenden Kunst, die zu einer Selbstdarstellung geworden ist. Von den Berliner Theater- und Opernbühnen geht derzeit eine Entfremdung aus, schwer zu fassen, aber umso schmerzlicher fühlbar. So viele Kunstanstrengungen im Schauspiel und Musiktheater zerfallen „wie modrige Pilze“, sie erreichen den Zuschauer kaum mehr. Abgrundtief oder zu flach – die Distanz lässt sich nicht leugnen. Vielleicht haben wir es ja nur mit einer völlig missratenen ersten Spielzeithälfte in Berlin zu tun? Das wäre zu einfach. Berlin ist so reich an Persönlichkeiten und Möglichkeiten, dass man die Lage ernst nehmen muss.

Etwas ist faul im Staatstheater. Zwar können sich die Apparate glücklich schätzen, dass die Geld- und Wirtschaftskrise sie verschont hat; zumindest in den großen deutschen Städten ist das so. Keine Kürzungen, keine Einbußen. Noch nicht. Der Betrieb läuft rund – und er läuft leer. Kulturpolitisch mag es gefährlich sein, gerade jetzt Künstler und Kunst zu attackieren; in Wuppertal, in Oberhausen bangen Theater um ihre Existenz. Doch kann man die öde Langeweile im Paradies weder ertragen noch verschweigen. Es ist, als hätten sich unsere signifikanten Bühnen von der Realität abgekoppelt. Sie drohen ihre Erzählkraft zu verlieren. Sie haben ihre eigene Krise, die sich auch darin äußert, dass sie mit der Krise nichts zu tun haben. Oder nichts zu tun haben wollen und sich auch nicht auf ihr Eigenes besinnen – auf das freie Spiel der Fantasie.

Einige Beispiele, die Reihe lässt sich beliebig verlängern. Die Staatsoper Unter den Linden quält die Besucher mit einer zwanghaft modernisierten „Fledermaus“, während die Komische Oper mit einem jahrzehntealten „Lear“ von Aribert Reimann Zeitgenossenschaft behauptet. Hans Neuenfels’ Inszenierung vereint all jene Eigenschaften, die den Kulturbetrieb zur Folterkammer machen können: Gefühlskälte, aufgesetzte Bedeutung, routiniertes Handwerk, gnadenlose Selbstbezüglichkeit. Es wird nichts erzählt, was man nicht schon lange und besser weiß und kennt. Schlimmer noch: Es gibt Aufführungen, die einem das Gefühl vermitteln, dass man nicht nur nicht klüger, sondern dümmer wird beim Zusehen. Auch oder gerade weil sie die verbreitete Hohlheit und Künstlichkeit thematisieren. Der „Lear“ gehört dazu.

Acht Monate lang war die Volksbühne wegen umfangreicher Renovierung geschlossen. Intendant Frank Castorf inszenierte zur Wiedereröffnung Friedrich von Gagerns „Ozean“, ein Stück aus den Zwanzigern, einen ausufernden Text über Weltuntergänge und gescheiterte Revolutionshoffnungen, der in seiner Verschrobenheit wie ein Bollwerk gegen die Gegenwart wirkt. Ein viereinhalbstündiger Akt verzweifelter Hilflosigkeit.

Es ist, als ginge alle Energie in die Konservierung und Modernisierung der Gehäuse. Nicht nur die Volksbühne wurde umgebaut. Auch das Deutsche Theater, das Schiller-Theater und demnächst die Staatsoper, die ins Schiller umzieht, waren oder werden Baustellen. Besitzstandswahrung: Die großen Bühnen zeigen eine starke Neigung zum Musealen. Das mag schon immer so gewesen sein und im Wesen des deutschen Theaterbegriffs liegen: In einer sich so stark verändernden Metropole wie Berlin fällt es jetzt massiv auf.

Die Krise der Köpfe manifestiert sich aber auch in panischer Betriebsamkeit. Das Maxim-Gorki-Theater feuert Premieren ab wie mit dem Maschinengewehr. Hier eine Literaturverdrehung („Der Fremde“ nach Camus), dort eine Filmadaption nach Cassavates, schnell ein „Peer Gynt“ oder ein „Kaufmann von Venedig“. Theater als schnelle Eingreiftruppe, Gefangene werden nicht gemacht. Nachts sind alle Leichen grau.

Es ist natürlich noch zu früh, über den Neustart am Deutschen Theater und das Geschick des aus Hamburg gekommenen Intendanten Ulrich Khuon zu urteilen. Seit Mitte September läuft am DT der Großversuch, nach der Ära Wilms etwas anderes und doch Ähnliches, jedenfalls Ebenbürtiges zu etablieren. Dass Premieren schiefgehen, dass Neues Zeit braucht – geschenkt! Doch es irritiert schon heftig, mit welch kleiner Münze das Deutsche Theater auf den Hauptstadtmarkt geht. Wie mutlos und passiv vieles über die Bühne kommt. Solche Konkurrenz muss Claus Peymann am Berliner Ensemble nicht fürchten, im Gegenteil. Je mehr sich eine statische Volksbühne und ein braves Deutsches Theater dem BE annähern, desto besser für das Original.

Gut besucht sind die Theater, aber seit Spielzeitbeginn gab es nicht eine herausragende Produktion. Falk Richters und Anouk van Dijks „Trust“ an der Schaubühne, eine Melange aus Schauspiel und Tanz, bleibt immerhin im Gedächtnis. Es geht um „die unsicher gewordenen Grundlagen und Mechanismen menschlicher Bindungen vor dem Hintergrund gegenwärtiger Krisen. Beziehungen entstehen und zerfallen in immer kürzeren Zeiträumen, sie werden zu einer Ressource im verschärften Wettbewerb“, wie das Theater schreibt. So unbeholfen und klischeehaft das auch klingt, auf der Bühne finden Schauspieler, Tänzer, Musiker zu einer verstörenden Einheit; man nimmt da etwas mit, das nicht sogleich eingeordnet und abgehakt werden kann.

Ohne es zu wollen, kommt einem dieser Werbetext der Schaubühne wie eine recht präzise Zustandsschilderung des Theaterbetriebs vor. Zerfall in immer kürzeren Zeiträumen. Es ist ein seltenes Experiment, das man beobachten kann: wie dieser verschärfte Wettbewerb in relativ gesicherten Subventionsbetrieben vonstattengeht. Die Künstler bewegen sich in einem weitgehend marktfreien Bereich und verhalten sich doch nervös wie Broker. Sie scheinen zu vergessen, dass sie einen ideellen Wettbewerb ausfechten. Da erinnert das merkwürdig undefinierbare Geschehen auf den Bühnen dann doch an den Rest der Welt: Man weiß nicht, was kurzfristiges Krisensymptom, was tief gehende Strukturkrise ist. Wie lange der quälende Zustand dauert. Wirtschaftssprache und Wirtschaftsangst sind nur rudimentär im Theater anzutreffen. Doch offensichtlich wird die Verunsicherung bloß schlecht überspielt.

In Hofmannsthals Chandos-Brief liest man von einer „Anfechtung“, die sich ausbreitet „wie ein um sich fressender Rost“. Ähneln sich die Phänomene nicht? Damals, vor hundert Jahren, rang der österreichische Dichter um neue Formen des Ausdrucks, die alten Muster waren erschöpft. Nicht umsonst führte Hofmannsthal die bahnbrechenden Erkenntnisse der noch jungen Psychoanalyse in die Dramatik ein. Dieser Weg führte ihn alsbald zur Oper, zum Musiktheater. Andere Künstler der damaligen Umbruchszeit näherten sich dem expressiven Ballett, kurz: dem Körper.

All das existiert bis heute, es ist die Avantgarde von gestern und vorgestern. Wie modrige Pilze. Die Formen und Mischformen erzeugen kaum mehr Reibung, sie werden mehr oder weniger aufregend recycelt. Der Theaterbetrieb kennt keine künstlerischen Konjunkturprogramme, die man schnell mal injiziert. Aber er besitzt magische Selbstheilungskräfte. Zwei, drei belebende, intelligente, zugreifende Inszenierungen, und die Welt sieht anders aus. So jedenfalls ist es immer noch wieder einmal gut gegangen. Nur diesmal will Hofmannsthals „Brachfeld mit Furchen und Höhlen“ sich immer weiter ausdehnen und überhaupt nicht enden.

Rüdiger Schaper