Kultur : Dada-Daddy

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Von Anja Osswald

Im Lauf seiner inzwischen 40 Jahre anhaltenden Arbeit mit Fernsehen und Video wurden Nam June Paik eine ganze Reihe von Ehren-Titeln verliehen. Getragene Formulierungen wie „Vater der Videokunst“, „Zen-Master of Video“ oder die weihevolle Charakterisierung als „Renaissance Man of the Arts“ sind ebenso darunter wie humorige Titulierungen als „Magier mit Magneten“ oder „Daddy of electronic dada“. Paik war immer ein Wanderer zwischen den Welten.

Er ist ein Künstler, der sich in den Höhen der „High Art“ ebenso sicher bewegt wie in den (vermeintlichen) Niederungen der Populärkultur. Zur spartenübergreifenden Ausrichtung seines Werks passt das kulturelle Grenzgängertum des gebürtigen Koreaners, der 1956 nach Deutschland kam, 1964 nach New York übersiedelte und seitdem als Nomade zwischen der Alten und der Neuen Welt, der fernöstlichen und der westlichen Kulturtradition pendelt.

„Wenn zu perfekt, liebe Gott böse“ – das selbstgewählte Motto Paiks kündet von einer heiteren Gelassenheit gegenüber den Imperfektionen des Lebens, der Kunst, und nicht zuletzt den diversen Sprachen, die der Künstler zu einem höchst eigenwilligen Potpourri mischt. Technik-Euphorie und minimalistische Zen-Philosophie, gigantische Multi-Monitorinstallationen und aufs äußerste reduzierte Meditationsobjekte, von Fluxus inspirierte Performances und fürs Fernsehen realisierte Auftragsarbeiten spannen dabei den Bogen eines opulenten Oeuvres, dessen verbindendes Element von Anfang an die Musik gewesen ist.

1932 in Seoul geboren, studierte Paik zunächst Musikgeschichte und schrieb eine Abschlussarbeit über Arnold Schönberg – „the most important Tatsach of my life“, wie er in dem ihm eigenen nuschelnden Kauderwelsch zwischen Englisch und Deutsch konstatierte – bevor er in Deutschland in Kontakt mit der europäischen Avantgarde kam. Als Teilnehmer der Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt, die als Wiege der Fluxusbewegung in die Annalen der Kunstgeschichte eingegangen sind, lernte er Karl-Heinz Stockhausen und John Cage kennen, mit denen er 1958 am Studio für elektronische Musik des WDR in Köln zusammengearbeitet hat.

Die von den Vertretern der Neuen Musik propagierte Grenzüberschreitung der Musik in den Bereich alltäglicher Klangereignisse mündete schließlich in ein eigenes Konzept: Musik sollte nicht mehr nur zu hören, sondern auch zu sehen sein. Auf höchst eindringliche Weise setzte Paik dieses Anliegen in seiner 1967 in New York aufgeführten „Opera Sextronique“ um, in deren Verlauf sich die junge Cellistin Charlotte Moorman, spätere Hauptprotagonistin der Performances und Aktionen Paiks, sukzessive entblößte. Auch in späteren Aktionen überschritt das damalige enfant terrible des Kunstbetriebs die Grenzen des klassischen Musikgeschmacks mit einem provozierenden Sex-Appeal; etwa wenn er Moorman mit dem „TV-Bra“, einem eigens für sie entwickelten Büstenhalter aus kleinen Fernsehbildschirmen auf die Bühne schickte oder in seiner „Young Penis Symphony“ (1982) die titelgebenden Körperteile aus einer Leinwand ragen ließ.

Weniger sexy, dafür mit wachsendem technologischem Aufwand fand das Konzept einer Sichtbarmachung von Musik in den parallel entstehenden Videobändern und -installationen seine Fortsetzung. Bereits Paiks erste und inzwischen legendäre Ausstellung von präparierten Fernsehgeräten 1963 in der Galerie Parnass in Wuppertal stellte durch ihren programmatischen Titel „Exposition of Music - Electronic Television“ eine Verbindung zwischen Musik und Fernsehen her. Diese Verbindung war auch für die Werkgruppe der in den 1970er Jahren realisierten single-channel-Arbeiten prägend und mündete schließlich in großformatige und sich zu raumfüllenden Multi-Monitor-Tapeten auswachsenden Installationen.

In ihnen wird die musikalische Herkunft Paiks vielleicht am deutlichsten. Denn die auf den Betrachter kaskadenhaft einstürzenden Bilderfluten kreieren in ihrer rasanten Schnittfolge einen musikalischen Groove mit einer fast schon physischen Präsenz. Wie so häufig im Oeuvre Paiks liegt dabei das Maximale und das Minimale ganz eng beeinander. So stellt der rhythmisch-visuelle Overkill, der nicht zuletzt für die Clip-Ästhetik der MTV-Generation stilbildend wirkte, lediglich die andere Seite der minimalistischen Ästhetik von frühen Arbeiten wie „Zen for TV“ (1963) oder „Video-Buddha“ (1974) dar. Auf beide Extreme scheint das buddhistische Paradoxon anwendbar, dass die Leere nur durch die Form begriffen werden kann.

In den letzten Jahren hat der ewig junge Altmeister der Videokunst eine Vielzahl von Ehrungen erfahren. Den Höhepunkt bildete die Verleihung des 1.Preises der Biennale von Venedig im Jahr 1993, bei der er zusammen mit Hans Haacke Deutschland vertrat. Eine Reihe von Ausstellungen folgten, beispielsweise die umfangreiche Werkschau in Bremen 1998. Im vergangenen Jahr wurde Paik mit dem Wilhelm Lehmbruck-Preis der Stadt Duisburg ausgezeichnet. Diese Ehrung bildet zugleich den Anlass für die gegenwärtig stattfindende Ausstellung in der Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg, die nun quasi en passant zu einer Jubiläumsausstellung geworden ist: Heute wird der perfekte Imperfektionist 70 Jahre alt.

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