Kultur : Damenqual

Christian Thielemann und Philippe Arlaud wagen sich in der Deutschen Oper Berlin an Korngolds „Die tote Stadt“

Frederik Hanssen

Es ist ein offenes Geheimnis, dass gegen Ende der Ära Götz Friedrich an Berlins Deutscher Oper Berlin Kriegszustände herrschten. Verhandlungen zwischen Generalintendant und Generalmusikdirektor waren nur über diplomatische Vermittler möglich. Dann starb der große Regisseur und Theatermann Friedrich, sein Nachfolger, Udo Zimmermann, erwirkte die Kündigung des Dirigenten. Doch schon bald musste er die Reinthronisierung des in Berlin äußerst beliebten Maestro erleben – und kurz danach seine eigene Demontage.

Derzeit sitzt Christian Thielemann als Chefdirigent der Deutschen Oper fester im Sattel als je. Dass er ausgerechnet eine Rarität wie Erich Wolfgang Korngolds „Die tote Stadt“ für seine erste Berliner Premiere seit Mai 2001 auswählte, zeigt aber, dass er in seiner Heimatstadt und an seinem Heimathaus (wo er vor zwei Jahrzehnten als blutjunger Probenpianist begann) immer noch eine Rechnung offen hat. Nämlich mit Götz Friedrich. Friedrichs Inszenierung der „Toten Stadt“ zählt zu den ganz großen, legendären Erfolgen des Musiktheatermachers, die Produktion mit Karan Armstrong und James King von 1983, aus dem dritten Jahr seiner Regentschaft an der Deutschen Oper, ist nicht zuletzt durch eine Fernsehproduktion zur Referenz für das einst so populäre Dekadenz-Melodram geworden. Friedrichs Großtat von damals zu übertrumpfen, trat Christian Thielemann am Sonntag zur Premiere der „Toten Stadt“ an. Und scheiterte auf ganzer Linie.

Unerklärlich ist nach diesem Abend das Festhalten Thielemanns an Philippe Arlaud. Waren die handwerklichen Defizite des Regisseurs aufgrund der sensationellen Sängerbesetzung bei der „Frau ohne Schatten“ 1998 an der Deutschen Oper noch nicht so stark ins Auge gefallen, so ist spätestens seit seinem ebenfalls mit Thielemann erarbeiteten Bayreuther „Tannhäuser“ klar, dass Arlaud den Ansprüchen, die ein Haus wie die Deutsche Oper aus ihrer Tradition heraus an Regisseure stellt, in keiner Weise gewachsen ist.

Eine differenzierte Personenführung, für die Götz Friedrich berühmt war, findet in Arlauds Produktionen schlicht nicht statt. Wenn er sich als eigener Ausstatter dann auch noch einen extrem steilen Hügel auf die Bühne wuchtet, auf dem selbst schlankere Sänger als Silvana Dussmann und Stephen Gould nur mit Mühe das Gleichgewicht halten können, wie jetzt in der „Toten Stadt“, dann erstirbt jegliche Interaktion zwischen den Personen. Dafür schickt der Regisseur massenweise Statisten auf die Szene, die mit allerlei neckischem Trara das Publikum ablenken sollen – und damit am Ende doch nur um so deutlicher auf die interpretatorische Leere der Aufführung verweisen.

Korngolds Oper erzählt die Geschichte des Witwers Paul, der seine junge verstorbene Frau wie eine Heilige verehrt, bis er die Tänzerin Marietta kennen lernt – und ihr verfällt, weil sie der Gattin aufs Haar gleicht. Lange jedoch währt die Selbsttäuschung nicht, so dass Paul schlussendlich keinen anderen Ausweg aus seiner Fantasmagorie sieht als den Tod der Doppelgängerin.

Das Libretto zu der 1920 gleichzeitig in Köln und Hamburg uraufgeführten Oper des gerade einmal 23-jährigen Wunderkinds hatte sein Vater, ein gefürchteter Wiener Musikkritiker, mit viel Sinn für Theaterdonner aus dem Roman „Brügge, tote Stadt“ des belgischen Symbolisten Georges Rodenbach destilliert. Dabei hatte er Rodenbach stark simplifiziert, wie die sensible Neuübersetzung von Dirk Hemjeoltmanns im Manholt-Verlag zeigt.

Erich Wolfgang Korngold schrieb dazu eine Musik, die so klingt, als hätten sich die Stuckfassaden der Wiener Ringstraße in Klänge verwandelt: Absolut prachtvoll und absolut nutzlos ist das Geklingel dieser Partitur – und darum ein Riesenvergnügen für alle Fans des schönen Scheins, des eleganten Tands und des erhaschten Effekts. Ob Puccini oder Strauss, Léhar oder Mahler, Korngold kopiert die Tricks all seiner Zeitgenossen und mixt daraus einen verführerisch süßen Cocktail, der so herrlich berauscht, dass man die unausweichlichen Kopfschmerzen am nächsten Morgen gerne in Kauf nimmt.

Wenn Temperatur (gefühlte 38 Grad) und Luftfeuchtigkeit (nicht unter 97 Prozent) dieser Musik stimmen, hebt das Publikum garantiert kollektiv ab. Doch leider bewahrt Christian Thielemann im Orchestergraben einen kühlen Kopf, hält im ersten Akt den Deckel über diesem brodelnden Leidenschaftsgulasch hermetisch geschlossen, um später allenfalls ab und zu expressionistische Dämpfe entweichen zu lassen. Seine Musiker spielen in persönlicher Bestform – wie immer unter ihrem Generalmusikdirektor –, doch ans Hörerohr dringt kalte, harte Maschinenmusik, gefühlsfrei abschnurrende Mechanik wie von einem virtuos konstruierten Uhrwerk.

Zum Beispiel die Arie „Meine Sehnen, mein Wähnen“, ein Abräumer für Bariton, den Markus Brück vokal auch voll für sich verbuchen kann: Ein lasziver Walzer ist das, voll perfider Verzögerungen, mit satten Streichern und lockenden Flöten, mit kecken Triangelakzenten auf den melodischen Höhepunkten, umspült von Harfenglissandi und den glockenhellen Vokalisen eines unsittlich seufzenden Nonnenchors. Doch nichts von diesem heißen Harmonie-Striptease, von dieser polymorph perversen Klangdramaturgie ist hier zu hören; zumindest nicht am linken Rand der Reihe 4 im Parkett.

„Den Geist, der mich berief, wie werd ich ihn nun los?“, mag sich Thielemann oft gefragt haben, wenn er die schmucklosen Gänge des Opernhauses in der Bismarckstraße durchschritt, wo ihm aus rissigem Putz und löchrigem Linoleum überall der lange Atem des verstorbenen Patriarchen Götz Friedrich entgegenwehte. So jedenfalls nicht. Vergebens darauf, dass sich endlich die Gänsehaut einstellen möge. Silvana Dussmann, die zwar mit schneidendem Sopran noch die heftigsten Ausbrüche der Marietta spielend meistert, entbehrt in ihrem matronenhaften Auftreten jeglicher Verlockung. Eine Riesenstimme und null Attraktivität hat auch Stephen Gould vorzuweisen: Er stemmt die tenoralen Spitzentöne, bleibt selbst heikle Pianonuancen nicht schuldig, rudert aber ansonsten Mitleid erregend als Franz- Liszt-Gérard-Dépardieu-Zombie im hässlichsten Kostüm der Saison durch das ortlose, amorphe Achtzigerjahre-Bühnenbild. Allein gelassen vom Regisseur, so wie alle übrigen Darsteller.

Nur einer kommt durch an diesem traurigen Abend: David Pittman-Jennings zeigt in drei kurzen Szenen als Frank, wie viel sich mit ein wenig Körperspannung machen lässt. Zweifellos agiert er als teuflisches Alter Ego des Protagonisten outriert und chargenhaft – und doch ist man ihm unendlich dankbar. Das muss ihm wohl Götz Friedrich aus dem Jenseits eingeflüstert haben.

Wieder am 28. und 31. 1. sowie 3. und 6. 2.

0 Kommentare

Neuester Kommentar