Kultur : Das Boot ist leer

Günter Rohrbach

Film wäre eine wunderschöne Sache, wenn es bei ihm nicht immer auch um Geld ginge, das Geld, das die Filme kosten, das Geld, das sie einbringen, und die Kluft, die sich dazwischen auftut. Allen ökonomischen Gesetzen zum Trotz gibt es zwischen Herstellungskosten und Preis keine Korrespondenz. Der Zuschauer zahlt die gleiche Summe für den Drei-Millionen-Film wie für den, der 300 Millionen Mark in seinen Muskeln hat. Er möchte gerührt, erhoben, begeistert werden, die Mittel, um das zu erreichen, sind ihm gleichgültig. Freilich möchte der Zuschauer im Kino auch Kino sehen. Und er ärgert sich, wenn es nur Fernsehen ist. Was nicht ausschließt, dass gelegentlich auch Fernsehen schönes Kino sein kann. Womit wir beim deutschen Film wären, denn deutsche Filme sind fast immer Fernsehen.

Es gibt unleugbar einen Zusammenhang zwischen Budgetgröße und Kinoerfolg. Es gibt ihn trotz der Tatsache, dass immer wieder wunderbare kleine Filme gerade dies zu widerlegen scheinen. Mehr als ein Jahrzehnt lang haben sich Deutschlands Filmproduzenten Doris Dörries "Männer" vorhalten lassen müssen, der weniger als eine Million gekostet, aber mehr als sechs Millionen Zuschauer angelockt hat. Auch "Der bewegte Mann" war ein beliebtes Beispiel und zuletzt "Lola rennt". Auf der anderen Seite stehen Titel wie "Heavens Gate", "Waterworld" oder "Wild Wild West", die die jeweils weltweit teuersten Filme des Jahres waren und zugleich phänomenale Flops.

Masse macht Kasse

Es gehe - so wird immer wieder argumentiert - nicht um Geld, sondern Ideen. Aber es muss doch Gründe haben, dass die Amerikaner zuletzt im Durchschnitt aller Filme mehr als 120 Millionen Mark ausgegeben haben, bei den Blockbustern sogar bis zu 300 Millionen und mehr. Sind da etwa lauter Dummköpfe am Werk, die ihre Einfallslosigkeit mit stupiden Materialschlachten übertünchen? Der amerikanische Binnenmarkt ist zehnmal so groß wie der deutsche und halb so groß wie der gesamte Weltmarkt. Die Amerikaner gehen im Schnitt mehr als fünfmal im Jahr ins Kino, die Deutschen weniger als zweimal. Entsprechend groß ist in den USA die Videonutzung, der Fernseher läuft sieben Stunden am Tag. Die Amerikaner sind bildersüchtig wie niemand sonst in der Welt, und sie haben sich folgerichtig zu den Herren der Bilder gemacht.

Ein deutscher Film gilt als Erfolg, wenn er eine Million Besucher hat. An der Kinokasse sind das 10 Millionen Mark, in Amerika wären es 100 Millionen. Auf diese 100 Millionen und einiges mehr wird es der Sensationserfolg "Der Schuh des Manitu" bringen, aber in Amerika entspräche das einer Milliarde. Weil der amerikanische Film diese enorme Basis hat, konnte er die Kraft entwickeln, um die Welt zu erobern. Ein "Tatort" kostet maximal drei Millionen. Trotz dieser niedrigen Summe ist er seit Jahrzehnten das erfolgreichste deutsche Fernseh-Format. Aber eine Kinoleinwand ist 100 Mal so groß wie der heimische Monitor und 100 Mal so anspruchsvoll. Junge Menschen, deren Kinobesuch über das Wohl und Wehe der Branche entscheidet, bevorzugen Action, Science-Fiction, Fantasy. Keines dieser Genres ist mit deutschen Budgets angemessen zu bedienen. Aber was genau macht den finanziellen Aufwand notwendig?

Für einen großen Film werden mehrere 100 Menschen über viele Monate beschäftigt. Kameramänner, Tonleute, Maskenbildner, Kostümbildner, Ausstatter, Requisiteure, Aufnahmeleiter, Beleuchter, Dekorationsbauer, Computertechniker, Musiker und so weiter. Alles, was auf der Leinwand zu sehen ist, dient der Beglaubigung einer Situation, der Schaffung von Authentizität, der Charakteristik einer Figur, der Erzeugung eines Gefühls. Eine prachtvolle Villa drückt Reichtum aus, aber auch Geltungsdrang, Lebensfreude, Geschmack. Ein großes Büro symbolisiert Macht, ein detailverliebt eingerichtetes Studierzimmer Kreativität, eine von Früchten, Gewürzen, Kochrequisiten überquellende Küche Lebenslust.

Es ist eine große Kunst, aus einer schönen Frau eine außerordentlich schöne Frau zu machen. Dass die Schauspieler den Charme, den Liebreiz, die Komik, die Brutalität, die Gemeinheit entfalten können, die uns entzückt, begeistert, ängstigt, verstört, dafür braucht es nicht nur Darstellungskunst, sondern auch das professionelle Engagement von Maskenbildnern, Kameramännern, Beleuchtern und vieler anderer, von denen der Zuschauer nichts weiß.

Etwa ein bis zwei Minuten Film werden an einem Tag gedreht. Aber um dies zu erreichen, hat man ein halbes Jahr vorbereitet, und um es zeigen zu können, wird man noch einmal mehrere Monate nachbearbeiten. Gerade Action-Szenen, die naturgemäß besonders aufwendig sind, befriedigen Bedürfnisse, die uns in einer hochtechnisierten Welt verweigert werden. Ein paar Beispiele:

In "Terminator 1" verfolgt der von Arnold Schwarzenegger gespielte Terminator eine junge Frau. Er hat den Auftrag, sie zu töten. In einer Sequenz des Films flüchtet die Frau in eine Polizeistation. Wenig später folgt ihr der Terminator. Er geht zu dem im Eingangsbereich sitzenden Beamten und fragt nach der jungen Frau. Der Polizist liest weiter in seinen Akten und reagiert mit jener Behördenarroganz, die jeden von uns schon einmal in Rage gebracht hat. Der Terminator fragt erneut, der Polizist bedeutet ihm lässig, er solle sich in die Ecke setzen und warten. Obwohl der Terminator eine negative Figur ist, ist der Zuschauer in dieser Situation auf seiner Seite. Er erwartet eine der Aggressivität der Lage entsprechende Reaktion. Dafür gibt es mehrere Möglichkeiten:

Erstens, die dialogische und daher billigste. Dafür wurde Arnold Schwarzenegger nicht engagiert.

Zweitens, ein Faustschlag ins Gesicht des Polizisten, der Schauspieler schlägt angedeutet selbst, der Ton wird nachgeliefert. Auch dies ist relativ preiswert zu haben.

Drittens, abermals Faustschlag, der Polizist kippt nach hinten über und fällt auf den Boden. Dies macht zusätzlich einen Stuntman notwendig, der dem Polizisten gleicht und identisch kostümiert werden muss. Der Schauspieler schlägt nicht selbst, seine Hand wird von einem weiteren Stuntman gedoubelt. Der Polizist blutet, dafür benötigt man einen Spezialeffekt und einen Maskenbildner. Die Szene wird mehrfach wiederholt. Jedes Mal brauchen Schauspieler und Stuntman ein neues Hemd. Zwischen Polizist und Terminator befindet sich eine Trennscheibe. Für den Terminator ist es kein Problem, diese zu durchschlagen. Dafür muss eigens ein entsprechend präparierter Arm hergestellt werden. Da die Szene mehrfach gedreht werden muss, werden mindestens drei Scheiben gebraucht. Aber die Wirkung ist entsprechend größer.

Der Preis des Authentischen

Keine dieser Möglichkeiten wurde in dem Film realisiert. Der Terminator sagt zu dem Polizisten "Ich komme wieder", wendet sich ab und geht hinaus. Die Kamera bleibt weiter auf dem Polizisten, der reaktionslos an seinen Akten schreibt. Kurz darauf fängt der Raum leise an zu zittern, das Zittern steigert sich zu einem Beben. Der Polizist blickt erstmals auf, sein Gesicht spiegelt Entsetzen. Erst jetzt sehen wir, was er sieht: Die Außenwand der Polizeistation wird von einem mit voller Wucht hereinbrechenden Auto eingerissen. Während Wände und Decken über ihm zusammenbrechen, steigt Arnold Schwarzenegger gelassen aus und geht an dem Polizisten vorbei in die Station hinein. Von allen denkbaren Möglichkeiten ist dies bei weitem die teuerste, aber auch die wirkungsvollste. Das Kino jedenfalls steht Kopf. So viel zum Thema Gefühl.

In "Das Boot" betritt der Kapitän mit seinen Offizieren den Bunker, in dem die U-Boot-Flottille vor Anker liegt. Der Bunker bestand aus sechs Docks, von denen jedes Platz für ein Boot hatte. Wir meinten, dass man dies wenigstens einmal sehen müsse. Petersen ließ also seine kleine Truppe an den Docks entlang gehen, die Kamera fuhr mit. Da wir nur ein Boot hatten, es aber sechs Kammern gab, wurde die Kamera an den Trennwänden angehalten, das Boot wurde von Kammer zu Kammer umdirigiert und durch Kaschierungen so verändert, dass der Eindruck verschiedener Boote entstand. Dann setzte die Kamera an der gleichen Stelle neu an. Für den Zuschauer war es eine durchgehende Fahrt. Mit dem Kapitän sah er die gesamte Flottille. Der Gang des Kapitäns dauert im Film weniger als eine Minute. Gedreht wurde er an drei Tagen. Kosten eines Drehtags damals: etwa 100 000 Mark. So viel zum Thema Beglaubigung.

In "Stalingrad" spielt eine Szene in einem Feldlazarett. Wir sehen einen Verwundeten, dann zieht die Kamera auf, und da liegen Hunderte. Natürlich könnte man die Schrecken des Krieges auch an einem Verletzten zeigen. Wir hätten dann die Wahrheit des Krieges, aber nicht seine Wirklichkeit. So viel zum Thema Authentizität.

Um die Ermordung einer Frau in einer Dusche zu drehen, würde ein deutscher Aufnahmeleiter einen halben Tag ansetzen. Die Duschszene in Hitchcocks "Psycho" dauert 45 Sekunden. Sie ist in 70 Kameraeinstellungen aufgelöst. Hitchcock und sein Team haben an diesen 70 Einstellungen sieben Tage gedreht. Sieben Tage für 45 Sekunden, sieben Tage für den Weltruhm.

Richtiges Kino gibt es auch in England oder Frankreich, in Ländern, mit deren Standards wir Vergleiche aushalten müssten. Die Durchschnittskosten französischer Filme liegen derzeit bei 11 Millionen Mark, die englischer Filme bei 16 Millionen Mark. Die Differenz zu Deutschland mit seinem 5-Millionen-Schnitt wird noch augenfälliger, wenn man sich vergegenwärtigt, dass im Jahr 1999 in Frankreich 44 Filme mit einem Budget zwischen 6 und 15 Millionen Mark produziert wurden und 20 Filme mit einem Budget von über 15 Millionen Mark. Die erste Größenordnung kommt bei uns kaum, die zweite überhaupt nicht vor. Die Franzosen können derzeit einen einheimischen Marktanteil von 30 Prozent und mehr behaupten.

Dass hierzulande etwas geschehen muss, darüber sind sich alle Beteiligten einig. Das "Wie" freilich ist umstritten. Es bieten sich zwei Alternativen an. Die erste wäre eine konsequente Antwort auf den gegenwärtigen Zustand. Wenn der deutsche Kinofilm nichts anderes ist als schön geschminktes Fernsehen, dann sollten wir uns dazu bekennen und alle Filme von vornherein für das Fernsehen produzieren. Mit den Sendern wäre eine Verabredung zu treffen, dass Filmen, die kinogeeignet scheinen, ein Kinovorspiel eingeräumt würde. Die Fördereinrichtungen könnten aufgelöst und die dorthin fließenden Fernsehgelder unmittelbar der Produktion zugeführt werden. Das Fernsehen würde so ganz offiziell die Macht über den deutschen Kinofilm erhalten, die es heute schon hat. Daneben könnte sich nach dem Vorbild der amerikanischen Independents, gewissermaßen als Partisanentätigkeit, eine No-Budget-Szene entwickeln, kleine, nicht unbedingt schmutzige Filme aus dem Umkreis der Filmhochschulen.

Auch der zweite Weg erfordert vor allem Ehrlichkeit. Sie hätte zu beginnen mit einer Analyse der heutigen Förderung und ihrer tatsächlichen Leistung. Da wird zum Beispiel von einem Gesamtbetrag von nahezu 400 Millionen Mark geredet, der als Subvention zur Verfügung stünde. Verschwiegen wird dabei, dass der Produktion nur wenig mehr als die Hälfte dieser Summe zufließt. In diesem Betrag von rund 220 Millionen sind die Gelder der Filmförderungsanstalt (FFA) enthalten, die ausschließlich von denen aufgebracht werden, die den Film wirtschaftlich nutzen. Darüber hinaus betreiben mehrere Fernsehanstalten eine Art Umwegfinanzierung, indem sie den Länderförderungen Beträge zur Verfügung stellen, die sie sich via Gremium zurückholen und zudem mit den Lizenzzahlungen verrechnen. Es bleiben gut 100 Millionen, die von Bund und Ländern aufgebracht werden und die allein den Charakter von Subventionen haben. Das entspricht dem Etat der Münchner Oper. Dies zum Stand der Dinge. Wenn auch bei uns Filme auf der Basis von Budgets hergestellt werden sollen, die zumindest europäischen Standards entsprechen, müssen wir weitere Geldquellen erschließen oder die vorhandenen stärker belasten.

Beginnen wir bei der Filmförderungsanstalt: Die Kinoabgabe beträgt gegenwärtig 2,3 Prozent, in Frankreich liegt sie bei elf Prozent. Hier gibt es, selbst wenn die Kinobesitzer aufschreien werden, Spielräume. Auch für die Videowirtschaft, für die Filme mit Fernsehlook besonders nutzlos sind, wäre es wichtig, künftig über höher budgetierte und konkurrenzfähigere deutsche Filme verfügen zu können. Dafür sollten sie bereit sein, auch mehr zu zahlen. Gegenwärtig liegt die Videoabgabe bei 1,8, in Frankreich bei 3,5 Prozent.

Skandalös niedrig ist der Beitrag der Fernsehanstalten. Die Öffentlich-Rechtlichen und die privaten Sender steuern jeweils elf Millionen Mark, zusammen also 22 Millionen bei. In Frankreich trägt das Fernsehen etwa 40 Prozent der Gesamtkosten. Wenn es in Deutschland bei einem freiwilligen Beitrag anstelle einer Pflichtabgabe bleiben soll, dann muss der angemessen sein und fair gegenüber den anderen Teilnehmern.

Ziel der für 2003 anstehenden Novellierung des Filmförderungsgesetzes muss es sein, die Mittel der FFA mindestens zu verdoppeln. Nur so kann der Ursprungsidee dieses Selbsthilfeprogramms entsprochen werden - die strukturelle Marktschwäche einer regionalen Filmindustrie wenigstens teilweise auszugleichen. Dazu gehört freilich, dass der Markt aus diesem System nicht völlig ausgeschlossen wird, ein Markt, der dort, wo er alleine regiert, die Vielfalt keineswegs verhindert. Es geht darum, die produktiven Kräfte dieses Marktes freizusetzen und nur dort regulierend einzugreifen, wo die gewünschten Ziele allein mit marktkonformen Mitteln nicht zu erreichen sind.

Vernachlässigtes Kulturgut

Auch über die Leistung des Bundes für den deutschen Film muss geredet werden. Der Kulturstaatsminister stellt gegenwärtig für die unmittelbare Filmproduktion jährlich elf Millionen Mark zur Verfügung. Darin sind die Prämien des Deutschen Filmpreises eingeschlossen. Das ist eine erbärmliche Summe. Kein anderes Kulturgut ist für die Darstellung dieses Landes über unsere Grenzen hinaus so gut geeignet wie der Film. Der Bund hat hier eine Verantwortung, aus der wir ihn nicht entlassen können.

Eine Neuordnung der vom Bund gesteuerten Förderung, oder nennen wir sie besser Zusatzfinanzierung, könnte wie folgt aussehen: Die Gelder der FFA sollten insgesamt nach dem (kassenerfolgsorientierten) Referenzfilmprinzip automatisch zugeteilt werden. Die Projektförderung würde dann allein von einem entsprechend ausgestatteten Bundeskulturstaatsministerium übernommen. Auch bei den Länderförderungen würde es nicht schaden, ein Verhältnis von 50 zu 50 zwischen automatischer und projektgesteuerter Förderung zu erreichen. So könnten die Voraussetzungen geschaffen werden, dass zum Beispiel Michael Herbig nach seinem "Manitu"-Erfolg niemanden mehr fragen muss, um seinen nächsten Film finanzieren zu können.

Die gleichen Freiheiten hätte freilich auch Oskar Roehler nach seiner "Unberührbaren" haben müssen. Um Nachteile für außerordentliche Filme zu vermeiden, die im Markt keine ihrer Bedeutung entsprechende Resonanz finden, könnte man einen Bonus für Filme einbauen, die etwa eine Filmpreis-Nominierung oder eine Berufung in den Wettbewerb eines der drei großen Festivals von Cannes, Vendig und Berlin erhalten haben.

Es gibt, wie gesagt, zwei Möglichkeiten, auf die gegenwärtige Situation des deutschen Films zu reagieren, eine defensive und eine offensive. Nur die Offensive könnte allerdings die internationale Konkurrenzfähigkeit des deutschen Films verbessern und von Koproduktionen, die von deutschen Regisseuren und Schauspielern geprägt sind.

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