Kultur: „Das deutsche Kino ist ein großes Missverständnis“

Herr Graf, „Der Rote Kakadu“ spielt 1961 in Dresden. Was interessiert Sie daran, einen Blick zurück in diese Zeit zu werfen?

Ich habe nach dem Mauerfall zwei Filme in der Ex-DDR gedreht: 1992 „Die Verflechtung“, ein Wirtschaftsthriller um Treuhand-Schweinereien in Leipzig, mit Götz George. Auch „Reise nach Weimar“ 1995 handelte vom Aufeinanderprallen von West und Ost. Ich war jedes Mal beeindruckt davon, mit welcher Macht die Vergangenheit freudig abgeräumt wurde. In den Siebzigern hatte ich als Münchner – sozusagen halblinker – Kunststudent seltsame atmosphärische Vorstellungen von der DDR, ein Hauch von Utopie lag darüber. Inzwischen wissen wir, dass es dieses bessere Deutschland nie gegeben hat, vielleicht nichtmal die Chance dazu. Das führt heute dennoch zu einer Art melancholischem Fernrohrblick in die Vergangenheit. Auch aus dem Westen.

Waren Sie als junger Filmemacher ähnlich wie die idealistische Luise im Film?

Nein, ich war eher wie Siggi, ihr junger Verehrer, der Bühnenbildner werden will: egozentrisch, naiv, aber im Glauben, dass man vielleicht mal was zu sagen haben könnte.

Hier die tollen Jugendlichen, dort der böse Staat – ist das nicht auch idealistisch?

So böse ist der Staat am Anfang gar nicht. Ich wollte die Geschichte der DDR in diesen vier Monaten vor dem Mauerbau komprimieren und sie anfangs darstellen wie ein Internat, in dem die Schüler über die Lehrer lachen. Die Vopos machen sich lächerlich, selbst wenn sie zu Beginn die Rock’n’Roller im Park verprügeln. Ich kenne das aus meiner eigenen Internatszeit, als die Lehrer sich bei uns anbiederten und im Tanzkurs verkündeten: „Wir tanzen jetzt einen Beat-Tanz.“ Wir haben uns scheckig gelacht. Es war eben damals ein Krieg der Generationen. Aber im Osten wurde das System natürlich perfide – bis am 13. August die Zellentür zufiel.

Die Ostalgie-Welle ist vorbei. Wir haben eine ostdeutsche Kanzlerin, es gibt eine neue Normalität zwischen Ost und West.

Ist es nicht vor allem so, dass jetzt die Ideologie des Westens den Osten prägt? Das beginnt bei der gespenstisch schnellen Zerstörung der Innenstädte, in denen die DDR-Relikte weggehauen wurden. Die rausgeputzten Altstädte dort erinnern mich an die netten, scheinheiligen westdeutschen Städtchen in den Sechzigern. Erstaunlich ist aber, dass im Osten trotz des Anpassungsdrucks das Gefühl der unterschiedlichen Wurzeln noch in den Geburtenjahrgängen nach 1980 ausgeprägt ist. Die empfanden den aggressiven Kapitalismus in den Neunzigern als sehr schmerzhaft. Aber die historische Erfahrung lehrt, dass die Sieger, je sicherer sie sich wähnen, eines Tages erleben, wie die Verlierer dieses kalten Kriegs einen klareren Blick auf ihre Vergangenheit und Zukunft behalten werden.

Das Drehbuch stammt von Michael Klier, vieles darin ist autobiografisch. Warum wollten Sie ausgerechnet das verfilmen?

Die Deutschen verfilmen meistens nur den Mythos und die Schicksalsemotionen der Geschichte, nicht die Geschichte im Detail – und verfälschen sie damit. Kliers Drehbuch basierte vollständig auf atmosphärischen Momenten, man tastet mit diesem Stoff eine vergangene Zeit sozusagen mit den Fingerkuppen ab. Die Protagonisten des Films kommen gleichsam aus ihrem kleinen Pfad plötzlich an den Rand der Autobahn namens Weltgeschichte.

Warum haben Sie für die Mauerbau-Szene kein Dokumentarmaterial verwendet?

Da hätte ich mich ja noch mehr unter die Authentizitätsknute beugen müssen! Es ist verdammt schwer, mit fiktiven Bildern gegen solche historischen Dokumentationen anzukommen. Wir haben mit sieben Super-8-Kameras an ein paar Metern Mauer gedreht. Solange die Geschichte eine private ist, erzählen wir auf 35-Millimeter. Aber wenn die Hauptfigur in den Strom der Geschichte hineingerissen wird, ist Super-8 das richtige Material, fanden wir. Es hat etwas Anonymes. Am Schluss wird Siggi von der inszenierten Authentizität wieder in die 35-Millimeter-Suggestion zurückgeführt. Er fällt in den Fluss der Geschichte und krabbelt am anderen Ufer wieder heraus.

Es ist Ihr erster Kostümfilm. Was ist sonst noch anders als bei Gegenwarts-Stoffen?

Weniger, als man denkt. Gut, von den 30 Autos, die man losschickt, kommen nur 5 an, weil die anderen abgesoffen sind. Entscheidend sind die Details. Zum Beispiel das Viertel mit den Luxusvillen: Es war vom Dresdner Bombenkrieg verschont geblieben. Wenn die Kamera nach links geschwenkt hätte, die Elbe runter, hätte die Stadt eine Steinwüste sein müssen, weil 1961 dort noch alles zerstört war.

Warum sind Ihnen Orte so wichtig? Ihre München-Filme sind legendär, in „Der Rote Kakadu“ steht Siggi einmal vor dem Stadtplan des künftigen Dresden.

An Orten manifestieren sich die Gefühle. Auch Erinnerungen verbinden sich eher entweder mit Gegenständen, das ist die fetischistische Variante, oder mit Orten. Dort lagern sich die Gefühle ab und bilden Schichten. Siggi sagt, man ginge in der Liebe lange Wege. Im 17. Jahrhundert zeichnete die Prinzessin von Cleve eine „Carte du tendre“. Der Fluss der Sehnsucht fließt ins Meer, und an seinen Ufern gibt es Orte wie Eifersucht, Neid oder Liebe. Jenseits des Meers locken dann die terres inconnues, wo nur wenige hinkommen, da die meisten Reisenden schon vorher stranden.

Vor ein paar Jahren sagten Sie, der deutsche Film beginne wie ein Dinosaurier auszusterben. Sind Sie noch Ihrer Meinung?

Dem deutschen Kino wurde viel weggenommen, als die Genres in den Achtzigern ins Fernsehen wanderten, die Thriller oder die Polizeifilme. Es ist nicht gut, wenn das Kino für die großen und das Fernsehen für die kleinen Gefühle zuständig sein soll. Auch das Kino braucht die C-Pictures, schnelle, unaufwändig gedrehte Genre-Geschichten. Egal, was die Hohepriester der Kinematographie gegen das Fernsehen sagen: die zwei besten deutschen Filme der letzten fünf Jahre waren für mich ein „Tatort“ aus München und ein „Sperling“ aus Berlin. Nur da habe ich als Zuschauer Figuren, Momente, Dialoge gefunden, die ich geliebt habe. Im deutschen Kino finde ich viel streberhaftes Bemühen nach dem Besonderen. Entweder zu viel oder zu wenig Kunst. Nichts, was ich so lieben kann. Filme, die daherkommen wie Aufsätze von Einserschülern, die das Feuilleton aufmerksam studiert haben. Das deutsche Kino war und ist ein großes Missverständnis, auch im Ausland. Und es ist keine offene Familie, sondern ein Schlachtfeld. Die Filmakademie beweist das sehr schön.

Wo siedeln Sie sich in diesem Szenario an?

Nirgendwo. Ich hab neben größeren Arbeiten wie dem „Kakadu“ oder dem „Felsen“ meine Freude an der TV-Konfektionsware, an den kleinen Thrillern, die ja – wenn sie gelingen, das tun sie nicht immer– subversiver sein dürfen als alles, wovon das deutsche Kino so träumt. Im Augenblick versuche ich wieder einen Polizeifilm in Leipzig. Man macht diese Filme so gut man es kann, man macht sie mit so viel Spaß wie möglich, und man gibt sie vertrauensvoll ins Fernsehen, wo sie irgendwann verschwinden wie in einem großen Ozean des Vergessens. Aber das empfinde ich als eine Arbeitshaltung, für die ich mich nicht schämen muss.

Das Gespräch führte Christiane Peitz.

Dominik Gr af , 53,

gehört zu den wichtigsten deutschen Filmregisseuren. Der Sohn des Schauspielers Robert Graf studierte an der Münchner Filmhochschule und wurde 1987 mit dem Thriller

Die Katze bekannt.

Es folgten die Komödie Tiger, Löwe, Panther und der Polizeifilm

Die Sieger (1994). Seitdem produziert Graf vor allem fürs Fernsehen .

Er drehte Melodramen („Deine besten Jahre“), Mileustudien („Hotte im Paradies“), Dokumentationen und arbeitet regelmäßig für den Tatort oder Der Fahnder .

2001 wurde Der Felsen im Wettbewerb der

Berlinale kontrovers

aufgenommen.

Der Rote Kakadu

startet am Donnerstag in den Kinos.

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