Kultur : Das Museum als Wille und Wunder

Vorkämpfer des Zeitgenössischen: Zum Tod des großen Kunsthistorikers Helmut R. Leppien

Peter-Klaus Schuster

Wie sehr Museumsstürmer und Museumshüter einander bedingen, zeigte uns Helmut R. Leppien. Vor wenigen Tagen 74-jährig in Hamburg verstorben, war er einer der bedeutendsten Mitspieler des gegenwärtigen deutschen Museumswunders. Dieses hatte nach 1960 sein Zentrum in Köln. Alles passierte damals im Rheinland. Beuys, Richter, Polke und die wichtigen amerikanischen Künstler sah man zuerst in Düsseldorfer Galerien. Köln mit seinem einstigen Wallraf-Richartz Museum und mit Peter Ludwig als Großsammler verlieh der zeitgenössischen Kunst sogleich museale Würde.

Der 1933 im Saarland geborene und von allem Neuen faszinierte Leppien war seit 1960 als Volontär am Wallraf-Richartz Museum an der richtigen Stelle. Er hat das aufregend Zeitgenössische in einem der wichtigsten deutschen Museen entscheidend befördert. Und doch schreibt er bereits 1962 über die legendäre Kölner Sonderbundausstellung von 1912: „Die abgöttische Anbetung alles Jungen, heutzutage wieder einmal Mode, das Urteil ,Gegenwart‘ sei, was heute ,aktuell‘ ist, gerät in besonderes Licht, wenn man betrachtet, was von der Kunst von 1912 nach fünfzig Jahren übrig geblieben ist. Erweist sich Aktualität nicht als ein sehr zweifelhaftes Kriterium?“

Genau dies für die aktuelle Kunstszene der sechziger Jahre zu verdeutlichen, war das Ziel einer Ausstellung, die Leppien unter dem programmatischen Titel „Jetzt: Künste in Deutschland – heute“ als Direktor der Kunsthalle Köln 1970 veranstaltet hat. „Jetzt“ wurde zu einer der umstrittensten Ausstellungen und war im Rückblick wohl eine der bestinformierten Darstellungen der Bilderkünste inklusive Film, Performance und Musik in Deutschland unmittelbar nach der Studentenrevolte. Weder dem Kunstmarkt konform noch den konservativen Klüngel bedienend, fanden sich Antes, Beuys, Rosa von Praunheim, Wim Wenders und ephemere Gruppen wie Puyk aus Karlsruhe oder die Projektkommune Kunst am Bau unter Klaus Geldmacher aus Hamburg kontrastreich vereint.

„Jetzt“ war zuviel für Köln! Leppien ging als Leiter des Kunstvereins nach Hannover, in die Stadt von Kurt Schwitters. Zu seinen künstlerischen Lieblingsfeldern gehörten Dada und Surrealismus, mithin auch Max Ernst. Über dessen Beziehung zur Goethezeit hat er so Erstaunliches publiziert, dass ihm Max Ernst als väterlicher Freund den Rat gab, er möge mit seinen Entdeckungen nicht allzu indiskret werden.

Werner Hofmann hat Leppien 1975 als stellvertretenden Direktor und Hauptkustos der Gemälde wieder an die Hamburger Kunsthalle geholt. In Hamburg versuchte man mit Ideenfülle zu kompensieren, was die Museen anderswo dank der Wohltaten ihrer Sammler und Mäzene voraus hatten und woran sie schließlich auch implodierten. Das deutsche Museumswunder jedenfalls verlagerte sich vom Rheinland nach Hamburg, wo das Museum in der Nachfolge von Alfred Lichtwark zu einer wahrhaft öffentlichen Schule des anschaulichen Nachdenkens über Kunst und Kunstgeschichte wurde. Werner Hofmanns großer Zyklus „Kunst um 1800“ wurde dialogisch begleitet durch die von Leppien kuratierten großen Künstlerinstallationen von Rinke, Beuys, Kounellis und Kabakov.

Sein ästhetisches Ideal einer concordia discors hat Leppien 1981 in der Ausstellung „Der zerbrochene Kopf“ zum 100. Geburtstag von Picasso verwirklicht. Dabei gruppierte er um Picassos 1909 entstandenes Porträt von Clovis Sagot in der Rotunde der Kunsthalle 40 Werke europäischer Kunst, die allesamt auch Köpfe zeigen und ebenfalls 1909 entstanden sind, in jenem Jahr, in dem Picasso den menschlichen Kopf erstmals kubistisch zerbrochen hat. Und wieder argumentiert Leppien: „Der besondere Reiz eines chronologischen Querschnittes besteht doch in der Erkenntnis von der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen. Und aus dem zeitlichen Abstand von 72 Jahren wird die Frage nach der künstlerischen Überzeugungskraft wichtiger als die nach dem Grad der Innovation.“

Mit diesem physiognomischen und künstlerischen Labyrinth am Beginn des 20. Jahrhunderts wurde zugleich der Rang des Museums als Hüterin der Vielfalt deutlich. „Das Museum hat einen Januskopf“, formulierte Leppien schon im Titel seines Beitrages für die von Gerhard Bott 1970 herausgegebene Aufsatz-Sammlung „Das Museum der Zukunft“. Mit seiner Aufgabe, Zeugnisse der Vergangenheit zu sammeln, sei das Museum der Vergangenheit zugewandt. „Mit der Vermittlung von Botschaften der Vergangenheit an die Gesellschaft der Gegenwart“ nimmt es für Leppien jedoch „Einfluss auf die Zukunft“. Da die Zeugnisse der Vergangenheit aber gar nicht vergangen sind, sondern Mittel zur Gestaltung der Zukunft – wie umgekehrt unter dem Blick der Gegenwart sich auch das Bild der Vergangenheit wandelt –, ist das Museum als Verbindung von Gegenrichtungen für Leppien das ideale „Labor und Forschungsinstitut“ für die Künstler.

„Sie, die mit ihrer Arbeit Kunst immer wieder neu definieren, verändern somit auch Charakter und Rolle der Museums zeitgenössischen Kunst. Das Museum als Forum hat die Aufgabe des Anregers, der Impulse gibt, keimende Entwicklungen fördert, Aufträge verteilt.“ Und Leppien beschließt diese Vision von Museen als Arbeits- und Kraftfeldern des zeitgenössischen Künstlers mit der geradezu trotzigen Abwehr aller nur möglichen Skeptiker, um sich dabei noch einmal ganz auf die ungesicherte Seite der Künstler zu schlagen: „Wieviel der angeregten Prozesse zu Ergebnissen führen, zu Bereicherungen der Sammlung, diese Frage darf in den Überlegungen des Museums keine Rolle spielen.“

Je länger Leppien an der Hamburger Kunsthalle wirkte, desto mehr respektierte er Alfred Lichtwarks Maxime: „Aber ein Museum hat es ja zum Glück nicht mit den Tagesgeschmack zu thun.“ Beim Gang durch die von ihm eingerichtete Ausstellung der Freiherr J. H. von Schröder-Stiftung mit bürgerlicher, zumeist englischer Kunst des 19. Jahrhunderts, die der Kunsthalle gestiftet wurde, räsoniert Leppien mit Demut vor dem Ewigkeitsatem des Museums: „Können wir mit dem Freiherrn von Schröder rechten, dass er ein Kind seiner Zeit war, dass er die glänzenden Virtuosen mehr als die Außenseiter schätzte, die oft die Kunst seiner Zeit neue Wege öffneten? Ist es sinnvoll oder müßig festzustellen, dass sich in seiner Sammlung keine Bilder von Courbet oder von Manet befinden?“ Und hoffte zugleich bescheiden, „dass das, was wir heute an Kunstwerken unserer Zeit erwerben, dermaleinst mit Anstand bestehen wird. Wir sammeln, was uns von der heutigen Kunst als wesentlich erscheint. Dabei haben wir Lichtwark im Ohr: ,Aber wir können ja keinen Wechsel auf die Zukunft ausstellen’.“

Der Autor ist Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin.

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