Kultur : Das Verschwinden der Wirklichkeit im Kino - Vietnam im US-amerikanischen Film

Stefan Reinecke

Der Vietnamkrieg war wie kein Krieg vor ihm ein Krieg der Bilder. Erstmals flimmerten allabendlich Kriegsbilder in die Wohnzimmer. Doch wer heute vom Vietnamkrieg redet, meint vor allem die Kinobilder, die die dokumentarischen Bilder längst überlagert haben: den von Wagner-Klängen untermalten Hubschrauber-Angriff auf ein Dorf aus "Apocalypse Now" (1979) und den dampfenden, bösen Dschungel, der in "Platoon" (1986) die GIs verschluckt. Auch die Kinobilder sind Teil der kriegerischen Logistik geworden: Erinnerungsstücke, die Sinn stiften oder dementieren. Und Sinn ist eine Waffe - gerade in den postmodernen Kriegen, in denen Bilder die öffentliche Meinung prägen.

Der Vietnamfilm ist seit zehn Jahren ein abgeschlossenes Genre. Im Rückblick sieht man, dass er stets den Zeitgeist spiegelte. Dass John Waynes antikommunistischer Agitpropfilm "The Green Berets" (1968) der einzige Versuch blieb, zu Kriegszeiten an der Heimatfront Stimmung zu machen, zeigte, wie unbeliebt der Krieg geworden war. So blieb der Krieg bis 1977 im Kino seltsam bilderlos. Man schien sich ihm nur metaphorisch, im Kleid des "Kritischen Western", nähern zu können. So meinte das Massaker, das die US-Army in einem Indianerdorf am Ende von "Soldier Blue" (1970) anrichtete, in Wirklichkeit My Lai. Offenbar konnte Hollywood - ob kritisch oder affirmativ - von Vietnam nur erzählen, indem es den Krieg als Western (oder Antiwestern) deutete: als Kampf um eine "Grenze", an der Zivilisation und dämonische Natur aufeinanderstoßen, als Konfrontation des westlichen Individuums mit einer Natur, die ebenso verführerisch wie gefährlich erscheint.

Die Ikonographie dieses Eroberer-Mythos entwickelte Francis Coppola in "Apocalypse Now". Das imperialistische Abenteuer, das die Kolonisierten mit den Segnungen westlicher Zivilisation beglücken sollte, erscheint hier als grausames Gemetzel, das auch die Besatzer kaputt zurücklässt. "Apocalypse Now" widersprach so auch dem Sinn, der der Landnahme im Western und im klassischen Kriegsfilm zukam. Im vietnamesischen Dschungel, der umso irrealer schien, je weiter man in ihn vordrang, konnte es weder den glücklichen Sieg der Kultur über die Natur geben noch einen strategischen Gewinn von Territorium, der militärische Vorteile garantiert hätte. In "Apocalypse Now" hörte das Militär auf, als funktionierender sozialer Organismus zu existieren.

Die Erosion der militärischen Maschine, die Coppola andeutete, steigerte "Rambo" (1985) zu einer Erlösungsphantasie, in der Krieg zu einer Privatsache geworden war. Die Körperhelden der achtziger Jahre kämpften - in bizarrer Umdeutung des Krieges - nicht nur als einsame Guerilleros gegen einen Feind, der als technologisch überlegene Besatzerarmee durch den Dschungel stolperte, sondern auch gegen Computer und zögerliche Vorgesetzte, ja eigentlich gegen alles, was an ziviler Moderne ins Visier geriet. In das Zentrum der Prisoner-of-War-Movies der achtziger Jahre rückte ein Veteran, der immer wieder nach Vietnam zurückkehren musste, um dort den Sieg symbolisch nachzuholen.

Diese Privatisierung des Krieges funktionierte auch nach innen: Sie brachte einen Einzelkämpfer hervor, der, trotz seiner Abneigung gegen Technik, selbst so etwas wie eine Armee werden musste. Rambo war der Versuch, ein heldisches Subjekt zu definieren: ein maschinisierter Achilleus. Und die Rambo-Figuren waren auch Antworten auf die brutalen Modernisierungen der Reagan-Ära. In der Wirklichkeit wurden die proletarische Männerkörper überflüssig - im Kino reagierten sie darauf mit der Perfektionierung jener Tugenden, die in der computerisierten Wirklichkeit immer weniger zählten. So liegt diese mit eine paar Zeichen - Dschungel, Hubschrauber, Rockmusik - umrissene Film-Vietnam eigentlich im Herzen Amerikas. Es ist eine "Traumlandschaft des Spätkapitalismus" (Georg Seeßlen), in der Männerkörper noch etwas gelten, ein weiblich codierter Raum, in dem der Held auf die Suche nach sich selbst gehen kann.

Das US-Kino hat immer wieder Bilder erfunden, die der Heilung und Milderung des mittlerweile zum "nationalen Trauma" verklärten Krieges dienlich waren. Vor allem Oliver Stones "Platoon" entwarf 1986 so etwas wie einen verbindlichen Mythos: ein Modell, das sich für die nationale Aussöhnung anbot. "Platoon" brachte das Paradox zustande, den Feind (von dem in keinem Vietnamfilm viel zu sehen war) so militant wie nie zuvor zu verdrängen und doch allgegenwärtig erscheinen zu lassen. Der Blick in das nassgrüne Unterholz, einen verwunschenen Zauberwald, aus dem jederzeit MG-Salven hervorbrechen können, lässt die GIs zu Opfern einer umfassenden Gefahr werden. Gleichzeitig erklärt die Story, dass die Amerikaner nicht am Feind, sondern an sich selbst, ihrer Zerrissenheit und Uneinigkeit, gescheitert sind. "Apocalypse Now" hatte Vietnam als Phantasmagorie gezeigt, in den "Rambo"-Filmen wurde Vietnam zur Traumkulisse eigener Neurosen. "Platoon" hingegen schien, unterfüttert mit einem autobiographischem Authentizitätsanspruch, eine lange verschwiegene Wirklichkeit zu zeigen. "Vietnam - the way it really was on film" titelte "Time Magazine". Bei Stone wurde Vietnam im Kino zu einer Tragödie, die Amerika durchleiden musste, um zu sich selbst zurückzufinden.

Nach "Platoon" konnte eigentlich nur noch ein richtiger Krieg kommen. Und als es fünf Jahre später so weit war, kommentierte ihn Präsident Georg Bush mit den Worten, dass "die Schmach von Vietnam im irakischen Wüstensand" getilgt wurde. Seitdem ist das Thema für Hollywood erledigt.

Die Geschichte des Vietnamfilms ist vor allem die einer fatalen Rückkoppelung zwischen Legende und Realem, Bildern und Wirklichem. So taucht in der vielfältigen biographischen Erinnerungsliteratur der US-Vietnam-Veteranen immer wieder ein Motiv auf: the John Wayne thing. Das war die Illusion, dass es in Vietnam so zugehen würde wie im Kino der fünfziger und sechziger Jahre. Dort die bösen Wilden (Indianer oder Kommunisten), hier die Guten (die weissen Amerikaner). Und klar war, dass sie, wie John Wayne, siegen würden. Weil sie die Guten und Anständigen waren und der Feind nichts als ein barbarischer Niemand.

Vietnam erlebten die GIs als Schock. Nichts war so wie im Kino. Wer Freund, wer Feind war, war selten zu erkennen; warum man kämpfte, konnte auch die eigene Führung immer weniger sagen. Der Western hatte den Blick geprägt, mit dem viele GIs Vietnam wahrnahmen. Hollywood hat diese Wahrnehmung vieler zahlreicher GIs im Kino, zumal in "Platoon", wiederum als authentische Erfahrung zu einem gültigen Bild des Krieges stilisiert. Dass Hollywood von Vietnam nur in den Bildern und Gegenbildern des Western erzählen konnte, war eine Art endloser Selbstreflexion, die sich mit der Wirklichkeit verwechselte.

Nur Stanley Kubrick - nicht zufällig ein Brite - hat sich mit "Full Metal Jacket" (1987) außerhalb dieser Rückkoppelung der populären US-Kultur gestellt. Dort war der Krieg schon bildlich kein Western im Reisfeld mehr, sondern ein chaotisches Gemetzel in den Betonruinen von Hue. Keine Naturmetaphorik mehr, keine verzweifelten Imperialisten wie in "Apocalypse Now", keine tragische Helden wie in "Platoon". Sondern nur banales Sterben. Und ein Held, der am Ende nur eine Botschaft hat: dass es besser ist zu leben, als tot zu sein. "Full Metal Jacket" entrümpelte den ideologischen Schrott des Genres. Und blieb solitär.

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