Kultur: Das Verschwinden des Ich

Eine Männerfreundschaft, die in der Katastrophe endet: Kann man David Edgars Theaterstück so lesen? Fast zwei Stunden lang, im ersten Teil von "Albert Speer", geht es um die schicksalhafte Begegnung zweier Männer, Adolf Hitler und Albert Speer, die sich erst für gigantische Bauprojekte, dann für einen perfekt organisierten Krieg begeistern, bis zum trunkenen Wahnwitz. Magie ist im Spiel: Hitler tritt auf als der große Zauberer und warmherzige Freund, der seinem jungen Architekten krankhaft verzückte Träume einpflanzt und ihn in immer wildere Orgasmen schöpferischer Lust treibt. Das verschlägt dem Zuschauer schon ein wenig den Atem.

Nun geht es dem Engländer David Edgar in seinem nach Gitta Serenys Dokumentarband "Albert Speer - Sein Ringen mit der Wahrheit" erarbeiteten Stück nicht um eine Geschichte Nazideutschlands. Er bringt allein die Lebensbeichte Albert Speers auf die Bühne, ungebrochen in ihrer welt- und geschichtsvergessenen Subjektivität. Deshalb muss Hitler so auftreten, wie ihn Speer erlebt haben will. Deshalb muss im zweiten Teil auch die Selbstbefragung, der sich Speer 1966, nach der Entlassung aus 20-jähriger Haft in Spandau, zu stellen versucht, in dieser Ich-Beschränktheit verharren. Schließlich mutiert der von Wahn und Machthunger ins Verbrechen getriebene, niemals auch nur verstörte Baumeister Hitlers zum kläglichen Kleinbürger.

Der Dramatiker will einen Prozess "In Sachen Albert Speer" führen, die Gefährdung des Schöpferischen durch die Nähe zur Macht verhandeln. Aber diese Absicht, Mechanismen der Verdrängung auf die Spur zu kommen und wieder einmal die politische und ethische Verantwortung der Wissenschaftler und Künstler zu betonen, wirkt im buchstäblichen Sinn herbeigeredet. Albert Speer, wie ihn der Autor sieht, trägt die Auseinandersetzung um so grundlegende Fragen nicht. Vielmehr schieben sich die Hitler-Szenen des ersten Teils, in einem historischen Schnelldurchlauf durchaus spannungsvoll erzählt und damit von höchst zwiespältiger Wirkung, in den Vordergrund. Danach bleibt nur Langeweile.

Alexander Lang, Regisseur der deutschen Erstaufführung, arbeitet diesen Gefahren mit einer radikalen Theatralisierung entgegen. Er ist auf das Künstliche eines Lebens aus, auf dessen gigantische Selbstinszenierung. Sein Speer bleibt gefangen in den Räumen der eigenen explodierenden Utopien, die ihn zugleich kümmerlich erscheinen lassen.

In der Reithalle des Potsdamer Hans-Otto-Theaters baute Peter Schubert ein Feld mit holzverkleideten Säulen und Podesten auf, eine pathetische Welt steiler Entwürfe und kläglicher Abbrüche. Götz Schubert treibt Albert Speer in die zwanghafte Lust rhetorischer Verkündigungen; alles ist Pose. Schubert entlarvt das Hohle seiner Figur rücksichtslos, gibt ihr dabei aber eine wilde, beängstigend fanatische Kraft. Und provoziert damit wieder die Frage, ob sich das Theater um diesen seinen krankhaften Visionen Verfallenen lohnt. Denn Stück und Aufführung verheddern sich in der Starrheit unaufhörlicher Rededuelle. Lang scheitert am Ende, nicht weil er Psychologie und historische Authentizität konsequent meidet, sondern weil die Debatte um Schuld und Sühne sich trotz aller Mühen sinnlichen Wirkungen entzieht.

Auch der Einfall, dass im ersten Teil alle ihren Hitler spielen und Hitler selbst deshalb unauffällig sein darf, hilft nicht weiter: Die Nebenfiguren bleiben blass. Albert Frank verweigert sich als Hitler klugerweise jeder Nachahmung und belässt seine Figur in der Weichzeichnung. Die behauptete gleisnerische Wirkungskraft bleibt sie damit allerdings schuldig.