Kultur : Der Dramatiker - seine seltsamen Vorbehalte gegen das Theater

Carsten Niemann

Ein zweifelhafter Ruhm, den Text zu einem der herausragenden Musikwerke des Jahrhunderts geschrieben zu haben. Es behauptet zwar schon lange niemand mehr, dass die "Poesie der Musik gehorsame Tochter" (Mozart!) zu sein habe. Aber die Kombination gute Musik / gelungene Poesie gilt als derart seltener Glücksfall, dass ein Dichter von Talent die Zusammenarbeit mit exquisiten Tonsetzern aus Selbstschutz besser unterläßt. Enzensberger muss mit dem Ruhm leben, den Text für Hans Werner Henzes "El Cimarrón" (Uraufführung 1970) bereitgestellt zu haben: die Lebensgeschichte des ehemaligen Sklaven Esteban Montejo, aufgezeichnet von dem kubanischen Dichter Miguel Barnet. Es war Enzensberger, der Henze das Sujet zur Vertonung vorschlug - bei einem Gespräch, als man die Schwierigkeiten diskutierte, jenseits von Eisler, Weill und Dessau politische Songs zu schreiben. Enszensberger wählte aus, kürzte, verdichtete, fasste die Erzählungen des Cimarrón zu thematischen Blöcken zusammen; die bewegte Handlung wird nicht erzählt, sondern ergibt sich, auf dramatische Zuspitzung wird verzichtet. Was Erzählung war, wurde ein Dokument von existenzialistischer Härte in kurzen Sätzen, wie sie der Komponist liebt: ein Experiment jenseits von politischem Song, Liedzyklus, Konzert und Theater: ein "Rezital für vier Musiker", in jedem Kontext aufführbar, ein modernes Kunstprodukt, das bewegt, ohne kulinarisch zu sein.

Enzensberger ist kein Mann, den es zur Musik, zur Bühne gedrängt hätte. Man hat ihn herangezogen - bisweilen nur seine Dichtungen, bisweilen als Lieferant von Zwischentexten (für "Fidelio", Bremen 1974; für Mozarts Opernfragment "Zaide", Berlin 1996, gemeinsam mit Irene Dische); sogar als Berater für das Berliner Renaissance-Theater. Stets trat der Dichter hinter dem Anreger, dem Herausgeber und Bearbeiter zurück. Er, dem man lange zugetraut hätte, das eine oder andere Opernhaus sprengen zu wollen, läßt, nachdem er "Zaide" zum Staunen der Kritik mit "durchaus sangbaren Versen" ausgestattet hat, wenigstens im Opern-Finale einen kleinen Molotow-Cocktail detonieren: "Schwamm darüber, was geschah, also Schluss mit dem Blabla: Sind wir in Amerika?"



Wo sich Enzensberger aus eigenem Antrieb auf das Theater eingelassen hat, tat er es eben mit Distanz, mit seltsamen Vorbehalten: gegenüber dem Eingriff der Regie, gegenüber dem monolgischen Sprechen, mit understatement. Seine Theaterstücke? "Fingerübungen". Hier eine Übersetzung von Molière ("Der Menschenfeind"), dort eine Übermalung von Diderot ("Der Menschenfreund"), Collagen nach Dokumenten der Romantik und der Goethezeit, am radikalsten die schlichte Dokumentation eines Gerichtsprotokolls, das "Verhör von Habana" (1970). Sein Stück mit der "größten Halbwertszeit" (Enzensberger)? Im strengen Sinne ist es kein Theaterstück. "Eine Komödie" nannte er die 33 Gesänge des "Untergangs der Titanic", gemeint war das als Anspielung auf Dantes "Göttliche Komödie". Bald nach dem Erscheinen fiel Hans Holthausen auf: Es ist "eine Partitur, die nach sofortiger Auslegung verlangt." George Tabori hat den Titel als erster absichtlich und erfolgreich missverstanden, in dem er die "Komödie" 1980 auf die Bühne der Kammerspiele München hob; am 11. November wird eine erneute Fassung im Hamburger Schauspielhaus mit Franz Wittenbrinks Musik aus der Taufe gehoben. Enzensberger erzählt nicht, läßt nicht handeln, schafft aber ein Gefüge aus Situationen, Motiven und Sätzen, das von der Prosa mitgeteilter Passagierlisten bis zur Musikalität einer Songcollage ("Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern") reicht. Wie Enzensberger Diderot als Hörspielautor entdeckt, produktiv missverstanden hat, so bemächtigt sich seiner das Theater - bisweilen, um sich mit seinem Namen zu schmücken, aber auch, um sich der Sprengkraft seiner Ideen auszusetzten. Es ist ihm Recht geschehen.

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