Kultur : Der Dreh mit dem Teufel

In dubio pro Video: Elektronische Bilder haben im Theater Hochkonjunktur – nicht nur an Frank Castorfs Volksbühne

Peter Laudenbach

Mit den ersten Premieren der Spielzeit hat die Berliner Volksbühne unmissverständlich klar gemacht, dass sie der Ort ist, an dem das neue Theater spielt. Auch wenn es inzwischen nicht mehr unbedingt wie Theater aussieht, was da auf der Bühne geschieht. Beim „Der Idiot“ zum Beispiel, Frank Castorfs jüngster Dostojewski-Dramatisierung, bekommt das Publikum die Schauspieler vor allem in vielen kleinen Fernsehmonitoren und auf großen Kinoleinwänden zu sehen. Live-Kameras übertragen, was Castorfs Künstler an nicht oder nur teilweise einsehbaren Orten, hinter Gardinen oder Wänden, so alles treiben. Am kommenden Wochenende, bei der Berliner Premiere von Castorfs Bulgakow-Adaption „Der Meister und Margarita“, dürfen die Volksbühnen-Besucher einem ausufernden Making-Of beiwohnen: Zu erleben ist, wie die Volksbühne die Kreuzigung Christi als Sandalen-Film dreht, als wackelnde Low-Budget-Variante eines Monumentalfilmschinkens.

Was Cecil B. DeMille mit „Die zehn Gebote“ für das Alte Testament vorgemacht hat, versucht Castorf hier für das Neue Testament. Was in unchristlichen Zeiten nicht ganz einfach ist. Deshalb finden die Dreharbeiten meist auf der Rückseite der Bühne statt, hinter einer schmierigen Kneipe, in der sich die Figuren die Drehpausen vertreiben. Nur diese Theken-Vorderseite sieht der Theaterzuschauer, und so erfährt der Begriff der Backstage-Comedy eine ganz neue Definition. Weil die Theologie, wie Walter Benjamin einmal bemerkte, „heute klein und hässlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen“, hat sie hier, versteckt hinter der Bühne, vermutlich ihren einzig angemessenen Ort gefunden. Er erlaubt ihr, als B-Movie-Trash gut getarnt, eine etwas schräge Zeitgenossenschaft: Du sollst dir kein Bildnis machen – und wenn, dann nur auf Video.

Im lustigen Trashbild kann man plötzlich das nicht Darstellbare zeigen, den Teufel, den Kreuzigungstod Jesu und die Hinfälligkeit der weltlichen Mächte. Zu denen gehörte für Bulgakow in den 30er Jahren die Ersatzreligion des Stalinismus; für Castorf ist es offenbar die neue Weltreligion der westlichen Konsumkultur, der er in seinen Dostojewski-Inszenierungen sarkastisch das Totenglöckchen läutet. Wer nicht an die Werte glaubt, die die Konsumkultur parat hält, dem bleibt die Wahl zwischen Nihilismus und der Gottsuche, von der auch Dostojewskis Romane handeln.

Ein Teufelspakt. Doch Castorfs Strategie, das Theater gezielt mit Film zu brechen, ist alles andere als neu. Neu ist höchstens, wie er diese Mittel einsetzt. Mit Filmprojektionen in Theateraufführungen experimentieren Regisseure, seit das Kino Teil der Massenkultur ist. Schon 1926 hat Erwin Piscator bei seiner Agitprop-Inszenierung „Sturmflut“ Filmeinspielungen eingesetzt – in der Berliner Volksbühne. „Das Mittel des mitspielenden Films ist für das Theater so neu, dass selbstverständlich noch nicht alles geglückt ist“, notierte Herbert Jhering damals. In den fünfziger Jahren wollte Brecht eine Inszenierung von „Warten auf Godot“ mit Filmaufnahmen der chinesischen Revolution kontrastieren – gegen dieVerzweiflungsclowns Becketts sollten die heroischen Volksmassen Mao Tse-Tungs Optimismus demonstrieren. Das hätte der Geschichte des absurden Theaters eine schön bizarre Variante hinzugefügt.

Seit zwei Jahrzehnten, seit Videotechnik, Kameras und Videobeamer billig und leicht verfügbar wurden, sind zu Tieren und kleinen Kindern, den härtesten Konkurrenten jedes gestandenen Theaterschauspielers, allerorten Leinwände und Fernsehmonitore dazugekommen. Sei es als eher naiv-illustrativ eingesetzter Verweis auf die grellen Bildwelten der Kulturindustrie wie in Thomas Ostermeiers Inszenierung „Goldene Zeiten“ an der Schaubühne, sei es als Möglichkeit, andere Imaginationsebenen zu öffnen wie bei den Collagen des Südafrikaners William Kentridge oder in den Tschechow-Produktionen der New Yorker Wosster Group, sei es als Reflexion unserer eigenen Wahrnehmung etwa in Meg Stuarts radikaler Tanz-Installation „Alibi“ in Zürich. Immer rücken Fernsehzitate, Filmschnipsel, live gefilmte Theaterszenen dem Theater zu Leibe. Eine ökologische Nische gegenüber der Virtualität der industriellen Bilderproduktion scheint das Theater (in diesem Theater) nur noch um den Preis einer gewissen Gegenwartsblindheit sein zu können.

Selbst in einer geradezu polemisch anti-modernen Inszenierung wie Peter Steins „Faust“ hatte der Erdgeist seinen großen Auftritt in Form einer Filmeinspielung mit dem großartigen Hans Michael Rehberg. Was nebenbei beweist, dass der Einsatz von Film per se nicht schon innovativ ist. Im Gegenteil: Die leichte Verfügbarkeit des zumindest auf den ersten Blick sehr wirkungsvollen Filmbildes auf der Bühne hat zu seiner inflationären Nutzung geführt. Es wurde in vielen Inszenierungen zum puren Effekt, leer und bedeutungslos, aber mit ungeheurer Geste vorgeführt bei William Forsythes „Kammer/Kammer“ mit dem Ballett Frankfurt. Selbstverliebt variiert die Inszenierung eine simple Versuchsanordnung: Was passiert, wenn man das Bühnengeschehen filmt und verzerrt, gekippt, beschleunigt, mit Überblendungen oder in Endlosloops auf die Bühne projiziert? Nichts, außer ein Spiel mit dem technischen Gimmick.

Versuche, Theater und Film ineinander zu montieren, gehen meistens von der These aus, dass Massenmedien zur gesellschaftlichen Wirklichkeit, zur normalen Umgebung des Menschen gehören. Niklas Luhmanns Formel, „was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien“, hat Folgen für das Theater: Wenn es, in Konkurrenz zu den Wirklichkeitsabbildungen der Medien, auf Gesellschaft reagieren will, muss es diese medialen Welt-Abbildungen mitreflektieren. Lange vor den Theoretikern virtueller Wirklichkeiten hat vor über drei Jahrzehnten Guy Debord eine Irrealisierung der Gesellschaft diagnostiziert: „Das ganze Leben der Gesellschaften, in welchen die modernen Produktionsbedingungen herrschen, erscheint als eine ungeheure Sammlung von Spektakeln. Alles, was unmittelbar erlebt wurde, ist in eine Vorstellung entwichen.“

Der Kontrast zwischen technischen Medien und Theater ist es, den Walter Benjamin in der Frühzeit des neuen Medius als Aura-Verlust beschrieben hat: „Zu dem restlos von der technischen Reproduktion erfassten, ja – wie der Film - aus ihr hervorgehenden Kunstwerk, gibt es in der Tat keinen entschiedeneren Gegensatz als die Schaubühne.“ Eben diesen Gegensatz thematisiert Castorf bei seinen Film-Einsätzen.

Das Faszinierende daran ist, dass seine Inszenierungen jeweils andere Medien-Wirkungen reflektieren. Bei „Endstation Amerika“ ließ er, frei nach den „Big Brother“-Sendungen im Reality TV, das Geschehen an intimen Orten filmen und auf die große Leinwand übertragen – ein aggressives Bild dafür, wie die Grenzen zwischen Intimität und Öffentlichkeit zu zerbrechen drohen. In „Erniedrigte und Beleidigte“ filmt er die Partygesellschaft im Bungalow, als wären Dostojewskis Figuren direkt einer „Dallas“-Folge entsprungen – was den Themen des Abends (Geldgier, schmutziger Sex, Intrigen) entgegenkommt. Das technisch verzerrte Bild zeigt, was direkt und unmittelbar zu zeigen und zu sagen heute womöglich rührend oder peinlich wirken müsste: eine Sehnsucht nach Transzendenz. So und vielleicht nur so, in der Brechung, in der technischen Zerstörung unmittelbaren Erlebens, kann plötzlich fast schüchtern und unzynisch der Wunsch nach etwas wie einem Heilshorizont formuliert werden. Nach Gott?

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