Kultur: Der Libertin lebt hier nicht mehr

Wie originell wäre es gewesen, an dieser Stelle noch einmal das Rad neu zu erfinden. Wie herrlich und erbaulich, aus „Don Giovanni“, jenem ach so heiteren Drama vom Vorabend der Französischen Revolution, gänzlich Unerhörtes, Verrücktes, ja Existenzielles für 2003 herauszulesen. Und ist es nicht bitter nötig, nach wie vor, Mozarts apollinisch-eiserne Maske zu lüften und hinter das Geheimnis dieses ewig „Göttlichen“ zu blicken? Und wäre die Komische Oper Berlin, an der schon Walter Felsenstein mit einschlägigen „Giovanni“-Klischees aufräumte, nicht der locus amoenus für eine entsprechende Regie-Großtat? Sowohl Hans Neuenfels in Stuttgart als auch Martin Kusej bei den Salzburger Festspielen (um nur die jüngsten Fälle zu zitieren), die es beide erklärtermaßen mit dem Tod in dieser Buffa aufnahmen, mit der tragischen Symbiose von Eros und Tanathos, mit der Leere nach der Lust, sie scheiterten, konnten das Stück nicht wirklich knacken. Jetzt also, endlich und wer wenn nicht – Konwitschny?

Peter Konwitschny weiß um den enormen Druck, den die scheinbar günstigen Berliner Voraussetzungen ihm bescheren. Also tritt er die Flucht nach vorn an – und wählt, ein wenig trotzig und störrisch und oft um jeden Preis erfindungsreich, das Leben. Und die Liebe natürlich (oder was das Lustprinzip Mann nicht erst seit dem 18. Jahrhundert dafür hält). Sein Giovanni jedenfalls wirbelt mit einem sonnengelben Seidencape durch das Stationendrama seines Untergangs, Messias, Lichtgestalt und entsprungener Esoteriker gleichermaßen, einer, der auskosten soll und muss, was die übrige Personage – die Damen in ihren blaumäusigen Lufthansa-Kostümen und die Herren in ihren todtraurigen Einreihern – sich verkneift. Wenn es denn aber erotisch zur Sache geht, im Duett mit Zerlina etwa, oder auch gleich in der Auftrittsarie der Donna Anna (in der Konwitschny sehr deutlich zeigt, was „passiert“), dann streift er sein Cape ab, dann steht er da in blütenweißem Muscle-Shirt und blütenweißer Keilhose, durchtrainiert und sich seines Körpers wohl bewusst – als spränge im nächsten Augenblick Eberhard Gienger ans Reck, als sei Verführung für ihn wie für uns nichts anderes als Kunstturnen.

Das wiederum können weder Konwitschny noch Dietrich Henschel wirklich so gemeint haben. Henschel nicht, der seinen Giovanni sängerisch mit einem über die Maßen gepflegten, stets leicht kehlkopfig timbrierten Kammerton ausstattet, der Größe des Hauses an der Behrenstraße durchaus angemessen und als wollte er in dieser Partie bei aller dramatisch-erotischen Hitze vor allem Gelassenheit demonstrieren und Nonchalance. Wer so gut aussieht, der braucht nicht auch noch wie ein spanischer Grande zu singen? Und Konwitschny nicht, der die ständischen Unterschiede im Libretto (der Renaissance-Mensch gegen den sich emanzipierenden Bürger, Giovanni und Elvira gegen den Rest der Personage) auf den etwas harttleibigen Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft reduziert. Wer also will dieser Giovanni sein, und wer ist er tatsächlich? Eine Behauptung? Der Eroberer als Theaterwunderling? Ein Schmerzensmann, eine Art Heiliger Sebastian der Postmoderne, den die Gesellschaft der Uniformierten, Graumäusigen zum böse Ende hin keineswegs mit einem Fußtritt in die Unterwelt verabschiedet, sondern sich gemeinerweise einverleibt? In noblem Tuch sitzt Don Juan, der Lüstling, schließlich wie ein erschrecktes, todtrauriges altes Kind im Sessel, den Spazierstock des Komturs (seines Vaters?) zwischen den zittrigen Knien, ein paar müde flackernde Flammen zu seinen Füßen. Und was Donna Anna da, ritz, mit lockerem Handgelenk in die Nullgasse schleudert und was auf den ersten Blick aussieht wie ein pelziges Steifftierchen, das ist nichts anderes als Giovannis Geschlecht. Derart entmannt und kastriert, aller Lust und aller Liebe beraubt, muss die Welt zugrunde gehen. Sagt Konwitschny, der mit Macht an die Lust und an die Liebe (und an die Oper!) glaubt. Kein Wunder also – und das ist in der Tat ein inszenatorischer Coup! –, dass den aufgeklärten Bürgern und „neuen Menschen“ ihr finales Triumphgeheul im Halse steckenbleibt. Die scena ultima nämlich und Moral von der Geschicht‘ („Dies ist das Ende dessen, der Böses tut!“), sie zerbröckelt im wahrsten Wortsinn und zwar – welches Sakrileg! – musikalisch. Hier noch eine letzte Kantilene aus dem Solisten-Sextett, dort ein paar nach Luft schnappende Münder, da das schamhafte Versickern der Klarinetten und Geigen. Die Partitur wird nicht zu Ende gebracht. Sie hört ganz einfach auf. Weil es ohne Kraft und ohne Potenz, ohne Begehren und Hingabe an den Augenblick letztlich auch kein Theater, keine Musik und keine Kunst mehr gibt.

Seid ihr bereit, scheint Konwitschny zu fragen, diesen Verzicht zu leisten? Ist euch euer Funktionieren jenseits des Lustprinzips so viel wert? Die Buh-Salven für das Regieteam (Bühne: Jörg Koßdorff, Kostüme: Michaela Mayer-Michnay), sie gaben darauf zweifellos die „richtige“ Antwort. Denn wer nicht begreift, dass Genuss etwas kostet, der muss es hier und jetzt und in der Oper am eigenen Leib erfahren – und sei es durch fehlende Noten, durch Löcher in der Partitur. Bei allen BeBedenken, allem programmatischen Gestriegeltwerden des Stückes in Richtung Hedonismus-Konzept: Mehrerlei ist Konwitschny hier unbedingt zu Gute zu halten. Erstens dass er aus all seinen Überlegungen ein unerschrockenes theatralisches Kapital schlägt, und dass man, wie so oft bei ihm, mit sprühenden Synapsen in die Realität entlassen wird. Zweitens dass er – aber das war vorher klar – mit allem raunenden Pathos, welches die Oper wieder verstärkt umweht (was in „schlechten Zeiten“ immer so ist), nichts im Sinn hat. Drittens dass es ihm gelingt, wundersamerweise, szenisch auf einem sehr schmalen Grat zu wandeln und alles allzu Direkte, Peinliche im letzten Moment wider Erwarten doch noch zu verhindern.

Nach dem Zerlina-Duett etwa und zum großartigen Accompagnato-Rezitativ vor Donna Annas „Nun weißt Du, wer mir die Ehre rauben wollte“ (von Bettina Jensen mit jugendfrischer Emphase gestaltet, wenngleich ihr Sopran für die Partie – noch – nicht die nötige brustige Schwere besitzt) sitzt Giovanni mit nichts als seiner Unterhose bekleidet auf der Szene. Und selbst das erste Finale wahrtdie Balance, wenn die metrische Dreistimmigkeit des Orchesters sich auf drei Musikergrüpplein im Saal verteilt, also sichtbar hörbar wird, und das giovanneske Lustprinzip sich gewissermaßen vergesellschaftet – so viele kopulierende Viererbanden sich hier auch bilden, so pufftriefend die Lichtregie verfährt. Das liegt zum einen daran, dass Giovanni und der Komtur für Sekunden einen tragikomischen Pas de deux miteinander tanzen dürfen – und zum anderen an der musikalischen Durchdringung des Ganzen.

Kirill Petrenko nämlich macht alles mit. Ja, mehr noch: Er und die Sänger tragen dieses auch sperrige und im Überschwang seiner selbst mitunter ausufernde Regie-Konzept geradezu zärtlich auf Händen (Anne Bolstad als eher guttural verhaltene und ihrerseits zu wenig dramatische Elvira, Jens Larsen als vor allem spielerisch überzeugender Leporello, der sich letztlich als einziger selbst treu bleibt, Sinéad Mulhern und Florian Plock als jugendlich ansprechendes Paar Zerlina/Masetto). Dabei weiß Petrenko sehr genau, was er will, und selbst wenn es in der nervös hastenden, ja getriebenen Ouvertüre auch noch gewaltig klappert, so sausen die Todes-Akkorde mit Pauke und Blech doch wie Faustschläge hernieder. Ein gleichsam quecksilbriger Mozart-Klang: quirlig und metallisch giftig zugleich, niemals unentschieden im dramatischen Gestus, nie unverbindlich, aber auch nicht sonderlich elegant, süffig oder gar von tieferer Magie.

Bei Petrenko hört man die Partitur stets in der Vertikale, als hätte er ein straffes Netz über dem Graben ausgeworfen und sähe sich seinen Fang nun sehr genau von allen Seiten an. Von den rhetorisch-aufführungspraktischen Erkenntnissen der letzten Jahrzehnte freilich ist dieser kompakte, trockene Sound völlig unangekränkelt, und seine muskulösen Melodiebögen zielen früh schon auf das Ende hin. Schade, dass ausgerechnet Elviras große Arie „Der Undankbare verriet mich“ im zweiten Akt hier fehlte. Und: Petrenko zeigt Mut zur Zäsur. Auf diese Weise gerät Ottavios „Il mio tesoro“ (Finnur Bjarnason mit leicht flackernden Vibrati, aber schönem Grazia-Ton) zur Schlüsselszene des Abends. Mitten hinein in seine selbstverliebten, die eigene Impotenz übertönenden Koloraturen schickt Donna Anna, die von Ottavio Gemeinte, zwei Schüsse, piff paff, um gleich darauf mit Masetto das Weite zu suchen. Die Musik verstummt, hält an, und Ottavio, derart aus der Rolle geworfen, beginnt unterm Gegrummel des Publikums Mozarts berühmten Brief an seinen Vater zu rezitieren.

Das Prinzip Giovanni, sagt diese Maßnahme, ist zerstörerisch, mörderisch, gefräßig, unersättlich – sobald man es nur ernst nimmt, wie Ottavio, und innehält. Das Prinzip Giovanni gelüstet es keineswegs nur nach dem nächsten Frauenschoß, sondern auch nach der Unversehrtheit eines Werks und einer Partitur. Das Prinzip Giovanni, einmal zugelassen, sprengte die ganze Oper samt all ihrer lässlichen und liebgewordenen Konventionen in die Luft. So viel Existenzialität aber muss sein, sagt Konwitschny. Und Mozart schreibt in jenem Brief, dass er es sich zur Gewohnheit gemacht habe, sich „immer in allen Dingen das Schlimmste vorzustellen“. Dann und nur dann nämlich ist das Leben richtig schön.

Wieder am 28.3., am 2., 4., 7. und 10.4..

Christine Lemke-Matwey