Kultur: Der Mensch ist des Menschen Hund

George Steiner hat Recht. Der einzig angemessene Kommentar zu Filmen sind nicht Texte, sondern andere Filme. Fragt man sich, warum die "New York Times" diesen Erstling eines mexikanischen Werbefilmers, in dem Hundekämpfe und ein obdachloser Auftragsmörder dominieren, als "ersten Klassiker des neuen Jahrhunderts" feiert, so kommt einem die Kette von Filmen in den Sinn, auf die dieses Werk Bezug nimmt. Filmkunst ist in gewisser Hinsicht ein genauso hermetisch geschlossenes, selbstbezügliches System wie jede andere Kunst: Sie lebt von den Gesetzen der Vorgänger, die sie weitertreibt und zugleich bricht.

"Amores Perros" (zu deutsch: "Hundeliebe", "dreckige Liebe") benutzt den schon lange im US-amerikanischen Kino zu beobachtenden Trend, die Zuschauer zur Herstellung komplexer Zusammenhänge von zeitlich und inhaltlich entlegenen Teilen des Films zu zwingen. Zuletzt "Traffic", aber auch andere jüngere Klassiker wie "Magnolia" oder "Pulp Fiction" leben von diesem Prinzip, das mit Altmans "Short Cuts" populär wurde. Andererseits schlägt "Amores Perros" dem Publikum die Geschichten, die es zusammensetzt, gleich wieder um die Uhren. Er baut Widerstände ein: ästhetische, moralische, identifikatorische.

Regisseur Alejandro Gonzalez Iñárritu, Jahrgang 1963, aus Mexico City, einer der schmutzigsten, gefährlichsten und bevölkerungsreichsten Städte der Erde, widmet sich mit Drehbuchautor Guillermo Arriaga Jordan der vibrierenden Widersprüchlichkeit dieses Orts. Drei Geschichten in unterschiedlichen Milieus sind lose verknüpft: jene des jungen Arbeitslosen Octavio (Garcia Bernal), der mit der Frau seines Bruders und dem Geld aus illegalen Hundekämpfen durchbrennen möchte. Dann die des wohlhabenden Verlegers Daniel (Alvaro Guerrero), der für ein Supermodel seine Familie verlässt. Schließlich die des Obdachlosen El Chivo (Emilio Echevarria), einst Familienvater und politischer Revolutionär, der mit einem Rudel wilder Hunde durch die Stadt zieht und Auftragsmorde erledigt.

Küsse und Schläge

Der Film beginnt mit einem Autounfall, der chronologisch in der Mitte der Stories liegt und alle diese Geschichten verknüpft. Ein Auto rast durch die Stadt, am Steuer zwei Halbwüchsige, einer von beiden Octavio, auf dem Rücksitz ein verblutender Hund. Der wilde, fast überdrehte Realismus dieser Autojagd markiert von der ersten Sekunde an den Grad an Ambiguitäts-Toleranz, die dieser Film fordert: wach, brutal, kunstvoll, schonungslos.

Dennoch: die Geschichten entstehen langsam, uneindeutig. Sie sind, wie die Entwicklung zwischen Octavio, seinem Bruder und der Schwägerin Susana, voller Zweideutigkeiten: Wer hier wen herausfordert, wer wen betrügt, wo Schuld beginnt - in diesem Dschungel gibt es keine Orientierung. Schon diese erste Geschichte, deren Höhepunkt die videoclipartig gedrehte, kunstvolle Verknüpfung einer Prügel- mit einer Liebes-Szene ist, enthält Fäden zu den beiden anderen. Lange bevor die Geschichte um das Model Valeria (Goya Toledo) und ihren Liebhaber beginnt, wissen wir von Valeria ebenso wie von der eindrucksvollsten und geheimnisvollsten Figur, dem Stadtstreicher El Chivo. Diese Öffnung des Bewusstseinshorizonts auf verschiedene Perspektiven gleichzeitig ist ein herausgehobener Augenblick - wenn sie im wirklichen Leben gelingt: ein Grund, warum sie im Kino neuerdings so oft versucht wird. Sie ist Garant einer seltsam existentiellen Form von Extase, eine Art des Triumphs in der Katastrophe. Trotz seiner Rohheit und Brutalität hat der Film als auffälligstes Merkmal dies: Spiritualität und Sendungsbewusstsein.

Iñárritu inszeniert alle drei Geschichten zugleich als Tragödie und als Farce. Offensichtlich ist das bei der Geschichte zwischen dem Model und dem Familienvater, der seine schal gewordene Ehe verlässt, nur um in einem ganz anders gearteten Gefängnis zu landen. Sowohl der Gang der Ereignisse wie auch die Erzählweise haben einen spürbaren Hauch von Komik und Ironie, ohne dass Iñárritu seine Figuren bewertet. Sie machen ihre Fehler, sie laden Schuld auf sich wie Getriebene, so dass alle Geschichten etwas Unausweichliches haben. Das Drehbuch alias Schicksal spitzt jedoch manche Lektionen bitter ironisch zu. Das ist übrigens der einzige Vorwurf, den man dem Film machen kann: Manche Episoden sind zu lang.

Am eindrücklichsten: die Story des Stadtstreichers El Chivo. Ist er im Bild, so bekommt der Film eine Art dröhnende Stille. Was einerseits an Kameramann Rodrigo Prietos Trick liegt, ihn oft in Großaufnahme, aber aus der Distanz mit Teleobjektiv zu filmen, dazu mit unmerklicher Zeitlupe. Darsteller Emilio Echevarria verblüfft, denn in seinen Zügen malt sich eine andere Zeitordnung. Seine Figur erreicht als einzige zwei Wandlungen. Da ist die irrwitzig komische Szene, in der er sich seines Jobs als Auftragskiller entledigt. Und da ist der schauspielerisch atemberaubende Moment einer Katharsis auf einem Anrufbeantworter - ein grandioser Ausnahmefall von Darstellungskunst auf der Leinwand.

Die Handlung sei hier nicht verraten. Nur dies: Die brutalen Hundekampfszenen sind mit unsichtbarem Maulkorb und viel Make-up-Blut gedreht, die "Opfer" waren nur kurz betäubt. Dass "Amores Perros" im Unterschied zu den üblichen Filmgeschichten keine einzige "unschuldige" Figur hat, und dass wir Zuschauer schmerzhaft lernen - mit unserem Organismus als Austragungsfeld - , die Konflikte der Helden als zeitlos und archetypisch zu begreifen, macht eine der vielen Qualitäten dieses unbequemen, rohen Meisterwerks aus.

Simone Mahrenholz