Kultur : Der nächste Take ist immer der schwerste

VORABDRUCK Genie und Improvisation: Wie das meisterhafte Album „Sergeant Pepper“ entstand / Von George Martin.

Krawattenmann unter Langhaarigen. George Martin (Mitte) zwischen
Krawattenmann unter Langhaarigen. George Martin (Mitte) zwischenFoto: IMAGO

Der Ursprung von „Sergeant Pepper“ lag in einem Song, der merkwürdigerweise gar nicht auf der Platte war – „Strawberry Fields Forever“. Im November 1966 kam John Lennon ins Studio, und wir begannen mit der üblichen Routine. Ich saß auf dem Hocker, Paul stand neben mir und John vor uns. Er spielte auf seiner Akustik-Gitarre und sang das Stück. Es überwältigte mich, war bezaubernd und wunderschön.

Daraufhin versuchten wir den Song mit Ringo an den Drums, Paul am Bass und George an der E-Gitarre zu spielen. Es entwickelte sich eine recht harte Version, die nicht mehr dem sanften Stück glich, das ich gehört hatte. Wir nahmen das Stück auf, das sich als guter, harter Rock entpuppte. Offensichtlich wollte John das exakt so. Er zuckte mit den Schultern und meinte: „Tja, das habe ich mir so nicht vorgestellt, aber es ist in Ordnung.“ Dann verließ er das Studio.

Eine Woche später kehrte er zurück und lenkte ein: „Ich habe noch mal darüber nachgedacht, George. Vielleicht war das doch nicht sonderlich gut. Wir versuchen es ein weiteres Mal.“ Bis zu dem Zeitpunkt hatten wir niemals eine Einspielung verworfen, um das Stück an sich zu verändern. Wenn es bei den ersten Takes nicht klappte, empfanden wir es als Zeitverschwendung, weiter daran zu arbeiten. Doch jetzt änderten wir unsere Arbeitsweise. „Vielleicht sollten wir das Stück anders gestalten“, schlug John vor. „Könntest du mir wohl bitte eine Partitur dazu schreiben? Vielleicht können wir mit Streichern arbeiten oder mit Bläsern?“

Wir einigten uns darauf, dass ich mir Melodien für Celli und Trompeten ausdenken würde, die mit der Band harmonierten. Nachdem ich mit der Orchestrierung fertig war, nahmen wir das Stück auf. Meinem Empfinden nach klang es jetzt wesentlich besser. Und John verließ wieder das Studio. Wenige Tage später rief er mich an: „Ich mag die Version, wirklich. Aber die andere hat auch was für sich.“ „Ja, ich weiß. Sie sind beide gut. Ist das nicht mittlerweile Haarspalterei?“

Vielleicht hätte ich nicht den Begriff „Spalten“ erwähnen dürfen, denn John antwortete: „Ich mag den Anfang der ersten Version und den zweiten Teil der zweiten. Warum schneiden wir sie nicht zusammen?“ – „Zwei Gründe sprechen dagegen. Ersten sind sie in zwei verschiedenen Tonarten und zweitens in unterschiedlichen Tempi.“ – „Ja, aber du kannst da sicherlich was machen. Das weiß ich. Bieg das mal hin, George.“

John überließ mir stets diese Art von Problemlösungen. Er versuchte nie, sich Wissen über die Aufnahmekunst anzueignen, und war der technisch am wenigsten begabte Beatle. John war felsenfest von meiner Fähigkeit überzeugt, mit den Problemen umzugehen, ein Glaube, der nicht immer angebracht war – und das dachte ich in diesem Moment. Er hatte mir eine nahezu unlösbare Aufgabe übertragen. Ich musste es wenigstens versuchen. Ich hörte mir beide Fassungen konzentriert an und erkannte plötzlich, dass ich mich mit ein wenig Glück geschickt aus der Affäre ziehen konnte, denn die langsamere Version war verglichen mit der schnelleren einen Halbton niedriger.

Ich überlegte mir folgendes Konzept. Wenn ich die eine ein wenig beschleunigte und die andere ein bisschen verlangsamte, wären die Tonhöhen angeglichen. Mit ein wenig Glück würde der Tempounterschied so gut wie gar nicht wahrnehmbar sein. Ich setzte mich an ein Tonband mit stufenlos regelbarer Bandlaufgeschwindigkeit, wählte die bestmögliche Stelle für den Schnitt, holte das Leader-Tape heraus, machte den Schnitt und klebte die beiden Teile aneinander. Und so kam „Strawberry Fields Forever“ auf den Markt und wurde bis heute nicht verändert – zwei Aufnahmen, die sich perfekt ergänzen.

Als Nächstes nahmen wir „When I’m Sixty-Four“ auf, was ungleich einfacher fiel. Es war ein Stück in der Tradition der Varietés. Paul fielen gelegentlich solche Nummern ein; er wünschte sich dazu eine Art „trötigen“ Sound, und ich schrieb eine Partitur für Klarinetten und Bassklarinette.

Ich erinnere mich noch an die Aufzeichnung im riesigen Studio 1 in der Abbey Road. Die Klarinettisten wirkten darin so verloren wie ein Schiedsrichter und zwei Linienrichter mitten im Wembley Stadium. Danach machten wir uns an „Penny Lane“, das im Frühstadium ein simples, harmloses Liedchen war. Paul wollte wieder einen besonderen Sound, und nachdem er eines Tages eine Aufführung von Bachs Brandenburgischen Konzerten besucht hatte, meinte er: „Da war so ein Typ, der spielte eine fantastisch hohe Trompete.“ – „Ja, es ist eine Piccolotrompete, auch Bach-Trompete genannt.“ – „Das ist ein toller Klang. Sollten wir es damit mal versuchen?“ – „Kein Problem“, antwortete ich, und er bat mich, alles zu organisieren.

Die Standard-Trompete ist in B gestimmt, doch es gibt auch die D-Trompete, die von Bach am häufigsten eingesetzt wurde, und die F-Trompete. In diesem Fall entschied ich mich für eine B-Piccolotrompete. Für die Aufnahme engagierte ich David Mason vom London Symphony Orchestra. Es war eine schwierige Session, und zwar aus zwei Gründen. Erstens: Diese kleine Trompete ist ein wahrer Teufel, wenn man sie tongenau spielen muss, da sie nicht in Stimmung mit sich selbst ist.

Um reine und exakte Noten zu garantieren, muss der Instrumentalist jeden Ton mit den Lippen bilden, was natürlich bei schnelleren Läufen noch schwieriger wird. Zweitens: Wir hatten nichts vorbereitet. Uns schwebten lediglich Trompeten-Zwischenläufe vor. Erfahrene Profimusiker hatten sich schon öfter ein wenig missbilligend über die Arbeitsweise der Beatles geäußert: „Wären die Beatles richtige Musiker, wüssten sie schon, was wir spielen sollen, bevor wir im Studio erscheinen.“ Glücklicherweise hob sich David Mason von seinen Kollegen ab. Die Beatles waren damals die ganz große Sensation, und ich glaube, dass ihn die Vorstellung faszinierte, auf einer ihrer Platten zu spielen, mal abgesehen von der Tatsache, dass er für seine schwierige Arbeit sehr gut bezahlt wurde.

Wir ließen das Band laufen, und bei jedem geeigneten Zwischenraum in der Musik, den Paul sich aussuchte, dachte er sich Noten aus, die ich für David transkribierte. Das Resultat war einzigartig, ein Ansatz, den man in der Rockmusik bisher noch nie verfolgt hatte. Das verlieh „Penny Lane“ einen eindeutigen Charakter.

Dann kam Weihnachten. Wir einigten uns auf ein späteres Treffen, damit sie genügend Freiraum hatten, um neues Material zu schreiben. Für die Zwischenzeit bestanden die EMI und Brian Epstein auf einer neuen Single, da seit der letzten Veröffentlichung schon einige Zeit verstrichen war. Ich antwortete ihnen: „Okay, das bedeutet aber, wir müssen für das Album neues Material finden. Lasst uns die beiden besten Stücke nehmen, die wir haben – ,Strawberry Fields Forever‘ und ,Penny Lane‘ –, und sie als Single mit zwei A-Seiten veröffentlichen.“ Bis zum heutigen Tag kann ich es mir nicht erklären, warum diese Platte es nicht auf Platz 1 schaffte, denn meiner Ansicht nach ist sie eindeutig die beste Single, die wir je veröffentlichten. Doch so lief es nun mal.

Im Februar 1967 ging es weiter. Die Jungs brachten verschiedene neue Songs mit ins Studio. „Sergeant Pepper“ tauchte aber erst auf, als wir ungefähr die Hälfte des Albums beendet hatten. Es war Pauls Song, eher eine normale Rockkomposition und nicht sonderlich brillant im Vergleich zu anderen Stücken. Die Aufnahme lief reibungslos. Auch bezüglich besonderer Feinheiten wurde ich hier nicht gefordert.

Nach dem Mitschnitt sagte Paul: „Warum machen wir nicht ein Album und stellen uns vor, dass es die Pepper-Band tatsächlich gibt, dass ein gewisser Sergeant Pepper in Wahrheit die Platte einspielt? Wir spielen noch einige Effekte und Schnörkel zusätzlich ein.“ Ich verliebte mich augenblicklich in die Idee, und von dem Moment an entwickelte Pepper ein Eigenleben. Es entwickelte sich scheinbar von selbst und nicht durch bewusste Anstrengungen der Beatles oder meiner Person, daraus ein „Konzeptalbum“ zu machen oder bestimmte Stücke zu integrieren.

Der Text stammt aus: George Martin (mit Jeremy Hornsby): Es begann in der Abbey Road. Der geniale Produzent der Beatles erzählt. Aus dem Englischen von Alan Tepper, Hannibal Verlag, 336 S., 24,99 €

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