Kultur : Der schöne Schock

500 Jahre nach Andrea Mantegnas Tod inszeniert Italien die Renaissance der Renaissance – mit Rätseln und Sensationen

Peter von Becker

Bevor Mitte dieser Woche auf der Berliner Museumsinsel in altem und zugleich völlig neuem Glanz das Bode-Museum mit seinen Prunkstücken vor allem der Skulpturenkunst der italienischen Renaissance eröffnet wird, wirft das Ursprungsland noch einmal ein strahlendes Licht – mit einer kunsthistorischen Sensation. Der Fall ist so, als würde von Leonardo da Vinci, dem Maler, Maschinenerfinder und gelegentlichen Architekten, plötzlich eine jahrhundertelang übersehene Figurengruppe entdeckt. Es geht dabei um Andrea Mantegna (1431 bis 1506), im 500. Todesjahr des früh mit Leonardo, Raffael oder Giorgione in einem Atem gerühmten Malers und Zeichners.

Mantegna galt sehr jung schon als eine Lichtgestalt der oberitalienischen Renaissance. Doch hatte er den Ruhm eben immer als Maler: etwa des gespenstisch grandiosen Mailänder Christus-Leichnams, den Mantegna in nie gesehener Perspektive von den wundmalgezeichneten Fußenden her aus der Sicht eines Obduzenten an der Bahre darstellt. Er ist der Freskenmeister der berühmten Camera degli sposi, des Brautgemachs im Herzogspalast von Mantua, oder der Schöpfer der feinsinnigsten Madonna in der Berliner Gemäldegalerie. Jetzt aber präsentiert ihn im italienischen „Mantegna-Jahr“ ein im internationalen Kunstbetrieb ziemlich einzigartiger Ausstellungszyklus der Städte Padua, Mantua und Verona erstmals auch als erstaunlichen Autor, ja: Inszenator von Skulpturen.

Das freilich ist nur einer der Gründe, die jetzt die Kunstwelt nach Oberitalien blicken lassen. Für Mantegna hat Italien kurz nach dem 500. Todestag des Künstlers viel mehr als nur eine Retrospektive des Renaissance-Malers inszeniert. Allein schon einen Großteil der raren, in Europa und exquisiten amerikanischen Kollektionen verstreuten Originale erstmals nach einem halben Jahrtausend wieder zu versammeln, ist ein Ereignis. Doch das Dutzend Ausstellungen in Padua, Verona und Mantua öffnet den Blick weit über Mantegna hinaus. Noch einmal wie neu erzählt das Multi-Projekt von der Geburt der Moderne, dem Beginn der Autorenkunst, der Erfindung des Realismus, der Perspektive und des Individuums.

Weil man dabei auch die künstlerischen, religiösen, philosophischen und literarischen Einflüsse im Umfeld Mantegnas, also die kulturellen Zeitströmungen im 15. Jahrhundert bis hin zur Architektur und Stadtentwicklung, darstellen will, zeigt diese „Renaissance der Renaissance“ in den drei Städten bis Mitte Januar neben etwa 70 Gemälden, Zeichnungen, Stichen und Skulpturen Mantegnas noch über 800 weitere Werke und Objekte aus 140 europäischen und amerikanischen Museen; reich vertreten sind da auch die Berliner Staatlichen Sammlungen, nicht nur mit der erwähnten Madonna. Und erstmals überhaupt hat nach langem Sträuben und mit Druck schließlich aus Rom auch die Mailänder Brera ihren berühmten aufgebahrten Christus (nach Mantua) ausgeliehen. Der Versicherungswert aller Stücke dürfte mehre Milliarden Euro betragen.

Zu allem gibt es noch das Unikum einer virtuellen Rekonstruktion. Am 11. März 1944 zerstörten alliierte Bomben nahe dem Bahnhof von Padua Teile der Kirche der Eremitani und darin die vom jungen Mantegna ausgemalte Seitenkapelle der Ovetari. In der wiederaufgebauten Kirche hat man nun auf eine Wand der Cappella Ovetari grau auf weiß die Umrisse der in Schwarz-Weiß-Fotografien dokumentierten Originalfresken nachgezeichnet und aus 70 000 nach der Zerstörung geborgenen Farbpartikeln mit Hilfe eines an DNA-Entschlüsselungen gemahnenden Computerprogramms Zuordnungen getroffen und die winzigen Freskenpixel auf die vorgezeichnete Wand geklebt.

Das ergibt ein riesiges, rührendes, doch sehr löchriges Puzzle. Vor allem aber bleibt neben den Hauptkompositionen das darin verborgene, wohl einzige völlig authentische jugendliche Selbstporträt Mantegnas verloren. Dario Fo, der Theaterzampano und Literaturnobelpreisträger, hat nun ein Buch über den „Unmöglichen Mantegna“ geschrieben und verweist auf einen jungen Wilden. Ein Maler-Kamerad Mantegnas, mit dem er die Ovetari-Kapelle begann, wurde nach einer heftigen Nacht erstochen – das erinnert an das Schicksal des Shakespeare-Zeitgenossen Christopher Marlowe oder ans frühe Ende Caravaggios. Dario Fo nennt Mantegna denn auch einen „Caravaggio avant lettre“, einen Vorgänger. Allerdings zügelte der ehrgeizige Andrea allzu jähe Leidenschaften, er ging eine frühe strategische Ehe mit der Tochter des venezianischen Malers Jacopo Bellini ein und schien lange Zeit ein Glückskind. Freilich schaut er im posthumen und anonymen Bronzeporträt über seinem Grab in der eigenen Kapelle der Mantuaner Kirche S. Andrea eher wie ein grimmiger, zerfurchter Altrockstar aus, das lange Haar mit einem Lorbeerkranz gekrönt – einer Auszeichnung, die sonst nur Poeten zukam.

Wie entsteht Genie? Dieser Sohn eines Tischlers, 1431 in einem Kaff bei Padua geboren, hütet noch mit Bauernjungen das Vieh am Ufer der Brenta. Hat er da etwas in den Sand gemalt oder ins Holz geschnitzt? Jedenfalls schickt der Vater das Kind in die Stadt, nach Padua, wo ein heute weitgehend vergessener Maler den Kleinen als Lehrjungen und Adoptivsohn aufnimmt. Schon im Alter von zehn Jahren gilt Andrea Mantegna in Padua als Mitglied der Malerzunft, mit siebzehn erhält er den Auftrag, die Kapelle der Ovetari mit seinen Fresken zu schmücken. Mantegna, den der Papst zwischenzeitlich auch nach Rom holt, wird, für einen Bildkünstler der Renaissance noch ungewöhnlicher als der Lorbeer, von den Gonzaga in Mantua in den Adelsstand erhoben. Als er mit 75 Jahren 1506 in Mantua stirbt, ist er zwar in finanziellen Schwierigkeiten, aber sein Leben und Nachleben gilt im Ganzen doch als ungeheure Erfolgsgeschichte.

Wie Genie entsteht, das kann bis heute kein Genlabor, kein Bildungsforscher, kein Psychologe erklären. Auch die Kunstgeschichte erzählt ein sensationelles Talent einzig mit dessen Werken. Doch selbst da bleiben Rätsel.

Padua also, wo Mantegna begann. Verona, wo er vom immer noch Lernenden zum Meister wurde, Mantua, wo er bis zu seinem Ende Hofkünstler der Gonzaga war, die eine der tollsten Kunstsammlungen der Welt besaßen. Herzstück der Annäherung an Mantegna ist darum zunächst die Ausstellung im Palazzo Te am Südrand von Mantua. Dort, im ehemaligen Marstall des Lustschlosses der Gonzaga, sind neben dem Brera-Christus noch zwanzig Hauptwerke versammelt, unter anderem eine „Heilige Familie“ aus Dresden und der dramatisch allegorische „Triumph der Tugend“ aus dem Louvre. Damit kontrastieren etliche Zeitgenossen und beeinflusste Künstler aus Oberitalien, etwa der eher frömmelnde Francesco Bonsignori oder der raffiniertere Lorenzo Costa mit einem eindrücklichen Jünglingsporträt aus München.

Was im Palazzo Te in der halbdunklen Enge und im Gedränge der Bilder trotz allen Reichtums mangelt, sind freilich Erklärungen zur Wechselwirkung von Gemälden und Künstlern, selbst die Datierung der Gemälde fehlt. Vorbildlich wirkt dagegen die grandios inszenierte und informativ begleitete Schau in Verona, mit der man an der Piazza Bra gegenüber der berühmten Arena die Reise zu Mantegna auch beginnen kann. Im Palazzo della Gran Guardia ist als Magnet der sonst im Chor der Veroneser Kirche San Zeno entrückte Mantegna-Altar nunmehr auf Augenhöhe zu betrachten. Und weil Napoleons kunsträuberische Truppen 1796 die drei kleineren, gleichfalls von Mantegna stammenden Gemälde der Altar-Predella raubten, sind in Verona unter dem Hauptwerk normalerweise nur drei Kopien zu sehen. Nun ist zumindest das Mittelstück der Predella, die Kreuzigung, für drei Monate aus dem Louvre nach 200 Jahren zurückgekehrt. Und gleich gegenüber im selben Saal hängt die suggestive impressionistische Kreuzigungs-Kopie des jungen Edgar Degas als dessen Hommage à Mantegna aus dem Jahr 1861.

Verona zeigt neben Konkurrenzwerken des berühmten Mantegna-Schwagers Giovanni Bellini und so erstklassigen Zeitgenossen wie dem in einem eigenen Zyklus zu entdeckenden Liberale da Verona oder dem großen Veroneser Francesco Morone auch große Teile von Mantegnas Zeichnungen und dem druckgrafischen Oeuvre (unterstützt vom Berliner Kupferstichkabinett). Doch die in Verona gegebenen Hinweise auf die Lebensfülle von Mantegnas der religiösen oder mythologischen Verklärung ins Diesseits entrückten Figuren erfüllt sich erst im Seitenflügel des Herzogspalasts von Mantua.

Dort geht eine Skulpturenausstellung dem Wechselspiel „Zwischen Klassizismus und Naturalismus“ nach, und „naturalismo“ meint im Deutschen: Realismus. Es ist eine grandiose Schau, in welcher der „in Farbe meißelnde“ Mantegna, wie man ihn in der Renaissance nannte, nach neuen Zuschreibungen plötzlich mit lebensgroßen Figuren aus der Passionsgeschichte als Schüler Donatellos und Inszenator eigener Bildwelten in die dritte Dimension tritt: begleitet von Skulpturen nicht nur von Donatello. Man sieht hier ein Menschentheater aus Holz, Terrakotta, Marmor und Majolika mit Fürsten und Bauern, Denkern und Irren, Greisen und Kindern – und glaubt sich auf einer geisterhaften Reise um 500 Jahre versetzt: zurück in die Gegenwart. Ein Künstler wie Guido Mazzoni aus Modena beispielsweise hat schon damals so täuschend „lebendig“ bis in die letzte Hautpore gearbeitet wie erst sehr viel später der Pop-Künstler Duane Hanson.

Die größte Täuschung allerdings ist wiederum Mantegna selbst gelungen. Ab 1465 malte er im Mantuaner Herzogspalast für Ludovico Gonzaga und seine deutsche Gemahlin Barbara von Brandenburg das berühmte Brautgemach aus, die „Camera degli sposi“. Und über die verbrämte Huldigung der Gonzagas an den Wänden setzte er als trompe l’oeuil in einer Mischung aus Malerei und Stuckarchitektur eine Schein-Kuppel als Baldachin: mit offenem Himmelsblau und bis heute rätselhaft aus einem Ensemble von Engeln, Blumen und einem Pfau auf die Fürsten herabblickenden Menschen. Fünf sonderbare Frauengesichter: Zeitgenossinnen, und eine (oder ist es gar ein Mann?) ist dunkelhäutig und arabisch. Es ist das einzig souveräne, ins Bild lächelnd sprechende Gesicht. Keine Dienerin.

Kaum 15 Jahre zuvor hatten die Türken Konstantinopel erobert. Und auf das spannende Anregungsverhältnis zwischen europäischem Renaissance-Humanismus und arabischer Geisteswelt hat eben erst Wolf Lepenies in seiner Friedenspreisrede verwiesen. So sieht man Mantegnas Rätselbild mit neuen Augen. Als Goya dreihundert Jahre später eine Kirche in Madrid mit Gesichtern aus dem einfachen Volk krönte, die statt Heiligen oder Helden auf Adel und Klerus herabsahen, war das noch ein Schock. Mantegna heute aber könnte eine Anregung sein.

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