Kultur: Der Seelenräuber

Mit seinen Dokumentarfilmen – faszinierenden Safaris in die Seelen von sodomistischen Hundeliebhabern, vereinsamten Drittliga-Models, Katalogbrautbestellern und Betschwestern – hat der österreichische Regisseur Ulrich Seidl wenig Glück gehabt. Eher berüchtigt als berühmt wurde er mit seinem Verfahren, sich akribisch in die jeweiligen Soziotope hineinzuwühlen und deren Protagonisten zur Extremselbstdarstellung vor der Kamera zu treiben. Sozialvoyeurismus war das Stichwort, mit dem vor allem Seidls Landsleute ein Arbeitsprinzip moralisch brandmarkten, das zu unbehaglichen, mitunter schockierenden, immer erhellenden Erkenntnissen über die Ränder des ganz normal verrückten Alltags führte.

Vor sechs Jahren wechselte Seidl mit „Hundstage“ zum Spielfilm – und, siehe da, nicht nur der kommerzielle Erfolg stellte sich ein, auch viele Kritiker reagierten enthusiastisch. Dabei hatte der Regisseur Perspektive und Technik kaum verändert: Für seine Episoden aus einer hochsommerlich vor sich hin dämmernden Wiener Schlafstadt verkörperten wieder viele Laien vor der Kamera weitgehend sich selbst – nur eben diesmal für einen Plot, der zwei Stunden optisch virtuos und dramaturgisch stereotyp die Ödnis der konsumfixierten Moderne geißelte. Es war wohl vor allem der aus verschatteten Weltenwinkeln gewonnene Realitätsschub, der die – manchmal fantasiemüden – Rezensenten hinriss. Als sei der flotten These Seidls, er sehe ohnehin keinen wesentlichen Unterschied zwischen Fiktion und Realität, nichts hinzuzufügen.

„Hundstage“ war nur ein zarter Anfang. In Cannes stellte der kühle Österreicher mit „Import Export“ seinen zweiten Spielfilm vor – und man bescheinigte ihm Zuneigung, Humor, Menschlichkeit, ja, Zärtlichkeit und Liebe für seinen Gegenstand. In zwei einander nie berührenden Episoden erzählt Seidl von den Wanderungsbewegungen im sozial ungesicherten neuen Europa. Die ukrainische Krankenschwester Olga (Ekaterina Rak) versucht in Wien ihr Glück; den Wiener Streuner Pauli (Paul Hofmann) verschlägt es, nach Versuchen, in Sicherheitsdiensten Fuß zu fassen, in die Ukraine. Tatsächlich verkörpern die beiden – auch wenn Pauli sich arg plötzlich vom Brutalo-Macho zum Gutmenschen läutert – Wärmeinseln in einer eiskalten Welt und auf Originalschauplätzen, die Seidl nach Herzenslust als Beweisstücke menschlicher Verrohung, Ausbeutung und Einsamkeit arrangiert.

Doch gerade diese mit aller Gewalt in den Spielfilm injizierten dokumentarischen Elemente sind es, die „Import Export“ zum Dokument des Zynismus seines Erfinders machen. Denn was im Dokumentarfilm Gegenstand originärer Wirklichkeitserkundung ist, wird im Spielfilm Mittel zum Zweck. Das found footage aus der Realität, das bei Seidl oft wie ein stolen footage wirkt, dient ausschließlich zum Beleg der nicht eben neuen These, dass die Jagd nach Geld und sein Besitz den Menschen korrumpiert und erniedrigt, vereinzelt und zerstört. Die gefilmte Wirklichkeit ist nicht mehr, sie wird ausgebeutet, um zu bedeuten. Im schlimmsten Fall verkommt sie zum Schwenk- oder Draufhaltefutter und verliert exakt jene Würde, die Seidl zu bewahren vorgibt.

Sex und Tod: zwei ewige Themen des Kinos. Seidl kreuzt sie mit realen Arbeits-, Lebens- und Sterbeumgebungen – wobei der Sex in die Ukraine und der Tod nach Wien gehört. Als die ukrainische Klinik Olga wiederholt den Lohn schuldig bleibt, versucht sie sich zunächst mit InternetSex vor einer Webcam. Die Kamera zeigt weit länger, als es für den Beleg einer verrohten Welt notwendig wäre, nicht nur Olga am Originalschauplatz einer zur Online-Sexbude umfunktionierten Plattenbauwohnung, sondern auch die tatsächlichen Sexarbeiterinnen bei der Erfüllung der von Männerstimmen herausgebellten Wünsche. Wobei sich die nackten Frauen doppelt prostituieren: für ihre Kunden und für das Kinopublikum.

Dem Vorwurf, er setze durch nahezu identische Kameraperspektive den Zuschauer mit dem geilen Zahlemann gleich, begegnet Seidl, indem er Moral gegen Moral setzt: Wer Kritik an etwas üben wolle, müsse es auch zeigen. Aber er scheint sein Publikum für begriffsstutzig zu halten. In einer späteren, wieder überlangen Szene bringt er Pauli und dessen schmierigen Stiefvater Michi (Michael Thomas), die in einem Kleinlaster uralte Kaugummiautomaten in die Ukraine exportieren, in eine ähnliche Situation. Zum Beweis der „Macht des Geldes“ lässt Michi eine junge Prostituierte nackt durch ein vergammeltes Hotelzimmer kriechen und wie einen Hund bellen. Immerhin führt das zum Bruch zwischen Michi und Pauli; der hatte allerdings in Wien in einer minutenlangen Einstellung die Freundin mit seinem Kampfhund bedroht. So wie Michi die Frau sexuell demütigt, demütigt die Kamera alle Beteiligten und macht den Zuschauer zum Komplizen eines Regisseurs, der – großes Indianer-Alibi! – ja nur die Macht des Geldes kritisiert.

Gewiss: Alle diese Leute, Schauspieler und Laien, sind Erwachsene, die ein Vertragsverhältnis mit einer Filmproduktion eingegangen sind, Demütigungen inklusive. Auf der Sterbestation eines Wiener Krankenhauses aber, Originalschauplatz für die meisten Szenen, geht die Demütigung unter dem Vorwand äußerster Sensibilität gegenüber den Patienten nahtlos in die Entwürdigung über. Dabei singt die Spielfilmhandlung das Hohelied der Fürsorge: Die als Putzfrau angestellte Olga gibt – am Personal vorbei, das von den furchterregend gemütlichen Seidl-Profidarstellern Maria Hofstätter und Georg Friedrich verkörpert wird – den Alten seelische Zuwendung. Mit einem von ihnen, Erich Schlager, freundet sie sich an: Kleindarsteller Erich Finches aus „Hundstage“ ist der einzige Schauspieler unter den 18 Patienten vor der Kamera. Schlager stirbt den Filmtod, was Olga die Gelegenheit gibt, sich als Gute aus dem Osten betend zu verewigen; der Abspann wiederum verzeichnet acht Namen von Patienten, die inzwischen tatsächlich gestorben sind.

Die entschiedenste Grenzüberschreitung steckt in den zahlreichen Szenen, in denen das Kamerateam auf sterbende Menschen hält, die an der Schwelle des Todes nicht mehr so bei sich sind, dass sie ein taugliches Einverständnis zu den Dreharbeiten formuliert haben können. Mit welchem Recht stiehlt Ulrich Seidl ihnen für das anonyme Publikum, also uns, ihr eigenes Bild – und mit welchem Ziel über einen schrecklich leeren Thrill hinaus? Mehr noch: Seidl hat nicht nur, offenbar gegen schwere Vorbehalte des realen Personals, eine Faschingsszene mit grotesk geschminkten, unendlich traurig dreinblickenden Uralten auf dem Flur der Geriatrie durchgesetzt, sondern das Durcheinanderreden der Todesnahen zu einem Chor orchestriert, der in die Worte „Tod Tod Tod“ mündet. Das ist nicht ergreifend, sondern der endgültige Beleg einer seltsamen Rumpelstilzchen-Dirigentenattitüde, die Seidl anzutreiben scheint.

Auch diese rücksichtsloseste aller Erfahrungsjagden begründet er verblüffend simpel: Der Tod werde in der Gesellschaft tabuisiert, also müsse man auch ihn zeigen, Hauptsache, es geschehe in Würde. Eben diese Würde aber verletzt der Trophäensammler der Extremsituationen in „Import Export“ so fundamental wie nie zuvor. Für sich mag er die Grenzlinie zwischen Dokument und Fiktion nicht gelten lassen – allein, es gibt sie, ästhetisch und moralisch, und sie ist so messerscharf wie die zwischen Tod und Leben. Wer sie leugnet und die Kamera als Instrument eines allumfassenden Zeigewahns betrachtet, nimmt in Kauf, sich schuldig zu machen. Und beweist, dass er vom Zauber der Fiktion wenig begriffen hat. Grenzenlos wird die Welt des Kinos erst, wo gar nicht mehr gezeigt wird, was wir trotzdem sehen.