Kultur : Der Sieg über den Tod

Sie ist das Instrument des 20. Jahrhunderts, laut, verschwitzt und zuweilen aus Luft: Die Wiener Kunsthalle ergründet den Mythos E-Gitarre

Kai Müller

Bis zuletzt fehlt etwas. Lee Ranaldo, Gitarrist der New Yorker Avantgarde- Band Sonic Youth, schleppt Verstärker auf das Podium, stöpselt Gitarren ein, legt Effektgeräte aus, in der Kunsthalle Wien errichtet er eine exakte Kopie des Bühnensets, mit dem er und seine Kollegen in den achtziger Jahren ihre Konzerte bestritten. Auf den ramponierten Geräten steht mit Filzstift der Bandname geschrieben und Aufkleber auf den Transportkoffern erzählen davon, wohin es das Quintett verschlagen hat. Als Ranaldo fertig zu sein scheint, stößt er plötzlich Mikrofonständer um, wirft Gitarren zu Boden, dass sie zerbrechen, und reißt das Schlagzeug auseinander. „Chaos is the future“, sangen Sonic Youth, „and beyond it is freedom.“

Die Geschichte der E-Gitarre ist voller solcher Zerstörungsakte, die sich im Namen der Freiheit ereignen. Selten wurde auf ihr nur Musik gemacht. Sie sich nur umzuhängen, bedeutete schon, sie sich auf eine bestimmte Art und Weise umzuhängen („Je weiter unten, desto cooler“, wie die Britta-Sängerin Christiane Rösinger meint). Sie wurde auf offener Bühne kaputt geschlagen und in Brand gesetzt, sie wurde als Streitaxt geschwungen und wie eine Lanze in Verstärker gebohrt. Als Wunderding, aus dem der Rock’n’Roll hervorging, ist sie zum Symbol der emotionalen Entfesselung geworden.

Jetzt, da das Techno-Jahrzehnt der E-Gitarre den Rang abgelaufen hat, widmet sich erstmals eine arrivierte Kulturinstitution wie die Wiener Kunsthalle der „populären Geometrie“ dieses Instruments, das in sich die kulturellen Gegensätze des 20. Jahrhunderts vereint – die heidnischen Messen des Blues und die protestantische Tüftlerethik von Erfindern wie Leo Fender oder Les Paul; das Barbarische ebenso wie das Kunstvolle; schwarze Inspiration und weißen Frust.

„Go Johnny go“, heißt die bemerkenswerte Ausstellung, die von Thomas Mießgang und Wolfgang Kos kuratiert wurde. Neben 80 verschiedenen Gitarrenmodellen von Gibson, Fender und Rickenbacker belegen zahlreiche, klug sortierte Plattencover, Zeitschriften, Poster, Musikvideos und Werbeartikel, wie stark das Instrument als „Superzeichen“ (Mießgang) die Alltagsfantasien selbst in Armutsregionen wie dem Senegal besetzt. Vor allem aber stehen die Arbeiten von 30 Künstlern im Zentrum, die sich mit dem Mythos E-Gitarre auseinander setzen.

Nicht alle sind ihm so ergeben wie Lee Ranaldo, dessen Konzert-Installation von begeisterten Applaus-Wellen umspült wird, sobald man sich ihr nähert. Aber die meisten können sich dem ästhetischen Reiz dieses Zivilisationszwitters nicht entziehen. Sei es, dass John Armleder seine Abneigung gegenüber den nüchtern-vulgären Rundungen des soliden Holzkorpus bezwingt, indem er sie künstlerisch in seine minimalistische Acrylfarbenwelt integriert. Oder dass Barnaby Furnas naiv-euphorische Aquarelle herstellt, in denen Lichtstrahler, Gitarren, das Hände- Meer des Publikums und athletische Luftsprünge der Musiker zu einem pompösen Stadionrock-Spektakel gefrieren.

Was die Ausstellung faszinierend macht, ist ihre Lust am Spiel, am überraschenden Effekt und der ironischen Demontage dessen, wofür Rock’n’Roll steht. Nämlich Extase, Rausch und besinnungslose Selbstverschwendung. Kaum jemand hat die luzide Absurdität dieser Kultur so wunderbar und so früh erkannt wie der Filmregisseur Michelangelo Antonioni. „Blow up“ (1966) läuft auf einem der zahlreichen Videoschirme: Gitarrist Jeff Beck kämpft während eines Auftritts der Yardbirds mit den Tücken eines Wackelkontakts. Es knackt und kracht, und der entnervte Musiker weiß sich nicht anders zu behelfen, als seine Gretsch zu zertrümmern. Den Hals wirft er ins Publikum, wo sofort eine wilde Rauferei einsetzt. Antonionis Held, ein Fotograf, ergattert die Trophäe, um sie vor dem Club entgeistert fortzuwerfen. Wie kann nur etwas, das eben noch Gegenstand höchster Erregung war, im nächsten Augenblick wertloser Schrott sein?

Es ist eine Frage der Lautstärke: „Die Gitarre kann zur blasphemischsten Attacke auf Erden werden“, sagte Frank Zappa, „der unerträgliche Gestank einer zu lauten Gitarre, das entspricht meiner Vorstellung von einer großartigen Zeit.“ Indem der Rockmusiker Stromkreise anzapft, die das mit bloßem Ohr kaum hörbare Summen der Saiten zum infernalischen Boxendröhnen verstärken, emanzipiert sich das Instrument in seiner Wirkung vom Spieler. Zwischen Meistern und Amateuren macht es keinen Unterschied mehr.

Die Eigendynamik der elektrischen Vernetzung bringt Generationen von Sound-Spezialisten hervor, die keine Noten mehr spielen, sondern Klänge formen. Zappa nannte seine Soli deshalb vieldeutig „Luftskulpturen“. B.B. King war der erste, der einzelne Töne durch Ziehen der Saiten aufjaulen und heulen ließ. Er modulierte den Sound seiner Bluesgitarre wie eine menschliche Stimme. Und er besiegte auf diese Weise den Tod. Die Töne erstarben nicht mehr unter seinen Fingern, um von der Stille verschluckt zu werden. Sie lebten fort, so lange er das wollte, solange nicht ein anderer Ton an ihre Stelle trat. Und sie änderten ihre Farbe, ihr Temperament, sie wurden zu lebendigen Wesen. Die E-Gitarre rückte ins Machtzentrum der Jugendkultur.

Das wird in Wien durch Chuck Berrys „Johnny B. Goode“ nicht nur vorgeführt, sondern exemplarisch zelebriert: In einer Endlosschleife spult sich die Geschichte des armen, schwarzen Jungen aus den Sümpfen ab, der weder lesen noch schreiben kann, aber dafür Gitarre spielt „just like a-ringing bell“. Natürlich fantasiert Berry in dem Song sein eigenes Schicksal, eine Antithese zur Tellerwäscher-Karriere. Hier ist nicht Fleiß ausschlaggebend, um nach oben zu kommen. Nein, Johnny, der mittellose Knabe hat etwas, das andere nicht haben. Berrys Power- Riff lässt keinen Zweifel daran, dass es die Elektrizität ist. Sie erst erzeugt ein Energielevel, von dem das eigentliche Versprechen ausgeht: Jeder kann es schaffen.

Jimi Hendrix war einer, der es geschafft hat, und er spielte „Johnny B. Goode“ später oft. Ihm, der das Feld an akustischen und optischen Metaphern für die Nachwelt absteckte, widmet die Ausstellung als einzigem Instrumentalisten eine eigene Box. Darin: Ein Konzertmitschnitt, bei dem Hendrix seine Gitarre unmissverständlich wie einen weiblichen Körper behandelt, sie streichelt, küsst, mit der Zunge und den Zähnen spielt. Zugleich verwendet Hendrix die E-Gitarre zum ersten Mal als Soundmaschine, die ihm erlaubt, der Wirklichkeit lautmalerisch nachzueifern. So kreiert er Hörbilder aus Maschinengewehr-Salven, fallenden Bomben und den Todesschreien der Kriegsopfer. Hendrix weiß, dass sich die akustische Gewalt seiner Musik auch technologisch dem Krieg verdankt. Und so inszeniert er sie als ein Doppelwesen, das zugleich Waffe und Sexobjekt ist.

In seiner Massenwirkung ist der Gitarrist zur Idealfigur von Künstlern geworden, die sich bei ihrer eigenen Arbeit des Mangels an unmittelbarer, vitaler Resonanz schmerzlich bewusst sind. So haben in Berlin die „Jungen Wilden“, Rainer Fetting und Helmut Middendorf, durch schnelle, expressionistische Gemälde die dichte Atmosphäre von Rock- und Punk-Konzerten auf das Medium der Malerei zu übertragen versucht. Doch ihren Werken, die in Wien zu sehen sind, fehlt dann doch eines: Musik. Man hört eben nichts. Sie können den Sog des elektrischen Lärms im Überschwang des Pinselstrichs nur behaupten.

Lori Hersberger, Hans Weigand, Jeff Wall oder Rodney Graham waren Rockmusiker, lange bevor sie sich auf die bildende Kunst verlegten. Oder sie blieben ewige Fans. So wie Steven Shearer, der in den Merchandisingartikeln der Heavy-Metal-Kultur eine „proletarische Folk-Art“ ausmacht. Der kanadische Ex-Satanist misst wie ein Anthropologe das Spektrum einer auf kleinste materielle Werte reduzierten Musikbegeisterung aus. Dass diesem Fantum eine gewisse „Jämmerlichkeit“ (Shearer) inne wohnt, regestriert er mit Bedauern. Denn der Wunsch, etwas zu besitzen, das auf die Lieblingsband verweist, oder sich in der Pose des Rockstars zu fotografieren, ist der kleinbürgerliche Versuch, an einem Ruhm teilzuhaben, für den die Mittel fehlen. Auf die Spitze treibt dieses Prinzip der Österreicher Heimo Zobernig („Video Nr. 3“, 1989), indem er Luftgitarristen karikiert, die ihre Allmachtsfantasien ganz ohne Instrument in imaginären Privat-Shows ausleben.

Auf eine ganz andere Art der Ernüchterung zielt Christian Marclays Schock-Video „Guitar Drag“ (2000), das zweifellos einen Höhepunkt der Ausstellung markiert. Eine E-Gitarre wird wie ein Folteropfer an ein Auto gebunden und geschlagene 14 Minuten hinterhergeschleift. Während man sie über den Asphalt rutschen und durch Wiesen pflügen sieht, erklingt der hypnotisch- markerschütternde Lärm seiner Zerstörung, ein endloses, von Steinen, Grasbüscheln und Erdklumpen rhythmisiertes Donnergrollen. Der Schwarze James Byrd war 1998 auf diese Weise von drei weißen Männern an einen Pick-up-Truck gefesselt und zu Tode geschleift worden.

„I look at the world an I know that it’s turning/ While my guitar gently weeps.“ George Harrison war ein Optimist.

„Go Johnny go“, bis 7. März 2004 in der Kunsthalle Wien, tägl. 10 bis 19 Uhr, Do bis 22 Uhr; Katalog 22 Euro.

0 Kommentare

Neuester Kommentar