• Der Stuttgarter Opernintendant Klaus Zehelein über die Folgen von 1968, Sänger mit Köpfchen, Musiktheater von gestern und das Publikum von morgen

Kultur : Der Stuttgarter Opernintendant Klaus Zehelein über die Folgen von 1968, Sänger mit Köpfchen, Musiktheater von gestern und das Publikum von morgen

Der wohl berühmteste Satz[der im 20. Jahrhun]

Der wohl berühmteste Satz, der im 20. Jahrhundert über das Musiktheater gesagt wurde, stammt von Pierre Boulez: "Sprengt die Opernhäuser in die Luft!".

Nicht erst seit BoulezÕ "Jahrhundertring"-Dirigat bei den Bayreuther Festspielen wissen wir, dass er über Vieles heute anders denkt als Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre. Mir geht das übrigens genauso. Das spricht ja nicht gegen Biographien und auch nicht gegen bestimmte Überzeugungen.

Heißt das denn, Pierre Boulez und Sie sind klüger geworden - oder desillusioniert?

Ich denke, wir haben einfach andere Erfahrungen gemacht. Seit dem Ende der sechziger Jahre hat ja eine kontinuierliche Diskussion über den Avantgarde-Begriff stattgefunden. Weder das Musikdenken noch die Musiktheaterpraxis konnten sich abkoppeln von dem, was gesellschaftlich und philosophisch passierte. Wenn Pierre Boulez nach seinem berühmten Satz in Bayreuth dirigierte, so ist das kein Verrat an seiner Forderung, sondern eine notwendige Veränderung des Blicks auf das, was unseren Lebenszusammenhang darstellt.

Also die Veränderung von einer kämpferischen Haltung gegenüber der Gesellschaft hin zu einer konzilianten?

Natürlich hat sich etwas verändert, dem wir nicht entgehen. Wir können nicht mehr in den polaren Gegensätzen denken. Marcuse hat schon 1958 das Phänomen der Eindimensionalität beschrieben, mit der wir es zu tun haben. Dieses Denken und Handeln in Antithesen, das damals vorherrschend war, ist so nicht mehr zu leisten. In der Stuttgarter Oper reagieren wir aber nicht, in dem wir uns öffnen für alle modischen Tendenzen. Ich setzte mich lieber mit bestimmten Positionen von gestern auseinander, wenn sie das Gewicht von Luigi Nonos Musiktheater haben, als mit Minimalisten wie John Adams, der die Beliebigkeit als Ästhetik in die Gesellschaft hineinträgt. Die Werkstruktur eines Nono von heute aus zu analysieren, scheint mir sinnvoller zu sein. Heutige Stücke zu finden, die der Komplexheit unseres Lebens gerecht werden und in denen wir uns wiederfinden, ist sehr schwer geworden.

In dem Maß, in dem die Zahl der Neuinszenierungen pro Saison immer weiter reduziert wird, wächst die Verantwortung der Intendanten, denn Sie müssen neue Werke für das Publikum viel intensiver vorauswählen.

Die Verantwortung des Theaters ist tatsächlich sehr groß. Was man tut, muss man mit der ganzen Kraft machen, die dem Haus zur Verfügung steht, gerade wenn es sich um neue Werke handelt. Sonst bestätigt man nur die Vorurteile eines Publikums gegenüber der zeitgenössischen Musik.

Wird das dazu führen, dass im 21. Jahrhundert nur noch Komponisten Aufträge erhalten, bei denen man schon im voraus weiß, was man bekommt?

Abstrakt lässt sich die Frage nach der Zukunft der Oper nicht beantworten. Man muss die Frage erweitern: Gute Komponisten wird es immer geben. Was sich ändern muss, ist das Verhältnis des Musikmarktes zu den Häusern, an denen die Kompositionen aufgeführt werden. In Stuttgart bauen wir gerade das "Forum für neues Musiktheater" auf. Hier soll in Zukunft ein Ort von Praxis, Lehre und Forschung entstehen, an dem wir auch der Frage nachgehen, die ich für zentral halte: Welches Verhältnis hat ein Komponist zu einem ganz bestimmten Haus und seinem geistigen Hintergrund. Die gro-ßen Opernhäuser werden immer austauschbarer, die Ästhetik beliebig. Wir haben bei unseren Arbeiten an neuen Stücken festgestellt, dass wir zu selten die Zeit und die Konzentration hatten, um mit dem Kommunikativen, dem Kontroversen, das in solchen Produktionen steckt, wirklich umzugehen. Denn immer drängte schon die nächste Aufgabe. Das "Forum" ist dazu da, diesen Teufelskreis zu öffnen, die Komponisten mit den Ausführenden, den Sängern, den Musikern und Regisseuren ins Gespräch zu bringen.

Das hört sich nach dem Subventions-Schlaraffenland der 80er Jahre an: ein Workshop, bei dem es darum geht, dass die Künstler selber etwas aus der Arbeit mitnehmen.

Ich halte das nicht für Luxus. Es muss Orte geben, wo Handeln heißt, sich zu öffnen, nicht auf ein zuvor festgelegtes Ziel hin zu arbeiten. Das empfinde ich in meiner Arbeit seit über 30 Jahren als absolute Notwendigkeit. Im 21. Jahrhundert werden wir eine Institution wie das "Forum" dringender denn je brauchen. Ich frage mich, warum niemand bislang auf diese Idee gekommen ist.

Da höre ich doch sofort unseren Berliner Kultursenator Radunski fragen: Und wo ist die Zielgruppenorientiertheit? Wie wirkt sich das auf die Auslastungszahlen der Oper aus?

Ich halte es für falsch, wie das Kaninchen vor der Schlange immer auf die Publikumszahlen zu starren. Dass wir für Publikum da sind, ist doch selbstverständlich. Dass wir für Minderheiten spielen, müssen wir aber ebenso wenig diskutieren. Wir werden, gesellschaftlich gesprochen, niemals unser Produkt flächendeckend an die Leute bringen können. Unsere Verantwortung liegt darin, wie wir selbst mit unserem Metier umgehen.

Sie fühlen sich also wie ein Abgeordneter nur Ihrem eigenen Gewissen verpflichtet. Aber es gibt auch Intendanten, die sich in erster Linie als Subventionsempfänger empfinden und daraus die Verpflichtung ableiten, für ein volles Haus zu sorgen.

Was soll ich dagegen sagen? Ich glaube, dahinter steht eine ganz andere Frage: Bin ich bereit, eine widersprüchliche Haltung zu dem einzunehmen, was in den Medien passiert? Natürlich ist das, was wir in der Oper machen, auch immer gestern. Aber wenn wir nicht das bewahren, was unsere Geschichte wirklich ausmacht, nämlich die Arbeit mit der Geschichte, die Arbeit mit den durch sie ausgeprägten Ästhetiken, dann können wir wirklich die Oper dicht machen. Dann schalten wir einfach den 38. Fernsehkanal ein.

Sie erwarten also, dass ein Teil dieser Arbeit auch vom Publikum geleistet wird?

Selbstverständlich. Früher wurde auch hier in der Stuttgarter Oper oft nach Unterhaltung gefragt, nach Operette. Seitdem wir zwei Musical-Häuser am Stadtrand haben, decken die diese Bedürfnisse ab. Als Opernhaus Verantwortung zu übernehmen heißt, für das einzustehen, was man tut und sich nicht nur als Mittelsmann zu fühlen, der dafür zu sorgen hat, dass die Leute das Theater stürmen. Was heißt denn das: Die Bude ist voll? Entscheidender ist doch, in welcher emotionalen Verfassung das Publikum ein Haus wieder verlässt.

Nachhaltigkeit von Kunst ist allerdings das, was bei Kulturpolitikern zur Zeit am Wenigsten gefragt ist. Wichtig ist, dass die Leute Abos kaufen.

Wir machen es dem Publikum ebensowenig einfach, wie wir es uns einfach machen. Ähnlich wie bei den Salzburger Festspielen haben wir quasi die Hälfte unseres Publikums ausgewechselt. Das heisst, leider haben viele Menschen ihre Abos gekündigt, aber wir haben zum Glück mehr Leute gewinnen können, die neu abonnieren. Nach der letzten Spielzeit gab es 1500 Kündigungen, aber über 2000 Neuzeichnungen. Das sind 2000 Leute, die sich neu für das interessieren, was wir hier machen.

Ihrer Meinung nach kann die Oper also nur dann im 21. Jahrhundert bestehen, wenn sie ehrlich zu sich selber ist, ihre eigene Vision ohne Rücksicht auf die Zuschauerzahlen realisiert und dadurch das Publikum entflammt, dass sie selber entflammt ist?

Das hört sich ein bisschen nach 19. Jahrhundert an, stimmt aber so. Es gibt Dinge in der Geschichte, die sind so wichtig, dass man sie weitergeben muss. Aus diesem Grund beschäftigen wir uns ganz intensiv mit Kinder- und Jugendarbeit. Es geht uns aber nicht darum, noch mehr Abonnenten zu bekommen. Wir wollen Jugendlichen nämlich nicht die Institution Oper nahebringen, die Kinder nicht durch die "kleine Zauberflöte" schleusen, sondern wir versuchen, ihnen durch intellektuelle und praktische Erfahrung ein Feld neuer Erlebnisse zu eröffnen. Es ist klar, dass es nichts Fremderes für Kinder und Jugendliche gibt als die Oper. Wir dürfen nicht die Augen verschließen angesichts der pädagogischen Wirklichkeit in diesem Land, wir dürfen nicht zulassen, dass die lustvolle Auseinandersetzung mit Kunst in Vergessenheit gerät.

Ist das ein Fehler der Schule oder der Eltern?

Die privaten Fersehsender prägen das gesamte Leben der Kinder, und ich kann nur darauf reagieren, dagegensteuern. Als wir vor acht Jahren mit unseren ersten pädagogischen Projekten anfingen, hat ein elfjähriger Junge in einem Probengespräch gefragt: Und wie kann man das abstellen?

Könnte es nicht aber auch sein, dass dieser Verlust an Selbstverständlichkeit im Umgang mit Hochkultur eine direkte Folge des Kampfes der 68er gegen das Bildungsbürgertum ist? Eine Generation ist befreit worden vom Auswendiglernen, hat den Kultur-Kanon der Väter auf den Müllhaufen der Geschichte geworfen - die nachfolgende Generation aber hat den Umgang mit der Hochkultur überhaupt nicht mehr gelernt. Und jetzt bekommen wir plötzlich einen Schreck.

Seit den 70er Jahren haben wir wirklich so etwas wie eine andere Art negativer Dialektik am eigenen Leibe erfahren. Die Abschaffung der Ordinariatsuniversität mag die Qualität der Universitäten auf lange Sicht nicht unbedingt befördert haben, aber es war ein Signal für viele Dinge, die uns heute selbstverstädlich erscheinen, bis in die Etagen von Daimler, wo man gelernt hat, dass ein autoritärer Führungsstil absolut unproduktiv ist. Natürlich sind durch die antiautoritäre Bewegung Dinge an den Rand von Lebensrealität gerückt, die uns in der Oper wichtig sind.

Sie reparieren jetzt, was 68 zerschlagen wurde.

Es geht nicht um Reparatur. Denn die Jugendlichen kommen heute nicht mehr mit dem Bewusstsein zu uns, das wir mit Recht damals zerschlagen haben. Mit autoritär erzogenen Kindern könnten wir nie so arbeiten, wie wir es jetzt praktizieren. Die Jugendlichen, die jetzt bei uns in der "Jungen Oper Stuttgart" mitmachen, wissen, worum es geht, nämlich um sie selber. Wir wussten das als Kinder nicht, wir dachten immer, es geht um das, was unsere Eltern für richtig halten. Dort, wo die Kunst das Leben der Jugendlichen berührt, ist sofort die Blockade weg, das erleben wir immer wieder.

Wie gehen Sie damit um, dass große Teiles Ihres Publikums nicht unbedingt die Oper aufsuchen, weil sie die Musik so sehr lieben, sondern weil sie eine bestimmte gesellschaftliche Stellung erreicht haben und dabei sein wollen?

Ich hinterfrage nicht, aus welchen Motiven die Leute kommen. Worauf es ankommt, ist: Wie reagieren wir darauf, dass die Leute nun einmal da sind? Machen wir schlampiges Repertoiretheater oder bieten wir auch in der 45. Aufführung einer Inszenierung die Präsenz und Spannung einer Premiere. In Stuttgart verbringen wir 70 Prozent unserer Zeit nicht mit neuen Produktionen, sondern mit der Pflege des Repertoires. Jede schlechte Aufführung ist ein Affront gegenüber denen, die zu uns gekommen sind. Da liegt unsere Verantwortung. Deshalb halte ich den Fleiß weiterhin für einen Schlüsselbegriff des Kunstwollens.

Wird die Oper des 21. Jahrhunderts eine Oper ohne den verrückten Star-Rummel im Stil der "Drei Tenöre" sein?

Es wird immer Ausnahmesänger geben, die zwangsläufig so etwas wie Stars sind. Solche Sänger nämlich, die eminent begabt sind, aber andererseits ihr absolutes technisches Können mit dem Bewusstsein steuern. Den Wenigsten gelingt, sich in die Rolle zu verlieren und die Partie zu beherrschen wie zum Beispiel der jungen Stuttgarter Sopranistin Angela Denoke - wenn Sie wollen, ein Star.

Heute sind es im Opernbereich häufig nicht die Sänger, sondern die Regisseure, die - zumindest in der Presse - am meisten Beachtung finden. Wird man im 21. Jahrhundert die Sänger wieder angemessen würdigen?

Ich will es mal ganz ketzerisch sagen: So lange die Ausbildung so bleibt, wie sie jetzt ist, wird es damit nichts. Seine Gesangstechnik durch sein Bewusstsein steuern zu können, und nicht umgekehrt, wird an den Hochschulen nicht gelehrt. Aber leider nicht nur dort: Die wenigsten von uns haben die Fähigkeit, über ihre Arbeitstechnik - sei es nun das Singen oder auch das Nachdenken - zu reflektieren. Auch das wollen wir in unserem "Forum neues Musiktheater" fördern. Künstler sollen in einen Austausch untereinander treten, sich nicht nur als ausführende Organe verstehen. Wenn die Oper im 21. Jahrhundert eine Chance haben soll, müssen wir die Produktionsweisen verändern. Ich glaube, dass Verantwortung für eine Komposition sehr wohl auch von einem Sänger übernommen werden kann.

Sie fordern also eine bewusst konservative Arbeitshaltung von den Künstlern, in dem Sinn, sich daran zu orientieren, wie man früher gearbeitet hat, als der Musiktheaterbetrieb noch ein Uraufführungsbetrieb war.

Wir dürfen einfach nicht zulassen, dass essenzielle Dinge in Vergessenheit geraten.

Im Konservativen liegt die Zukunft!

Auch wenn es das Letzte ist, was man von mir erwartet, in diesem Sinne: Ja!Klaus Zehelein gehört zu den angesehensten Persönlichkeiten der europäischen Theaterszene. Nach dem Studium der Germanistik, Musikwissenschft und Philosophie in Frankfurt und Hamburg kam er über Stationen an den Theatern von Kiel und Oldenburg 1977 an die Frankfurter Oper. Als Chefdramaturg und später auch als Operndirektor prägte er hier gemeinsam mit dem Dirigenten Michael Gielen ganz entscheidend die legendäre Ära des Hauses. Dank ihrer kompomisslos konsequenten zeitlosen Dramaturgie konnte sich Frankfurt in den 10 Jahren bis 1987 einen Spitzenplatz in der europäischen Musiktheaterlandschaft erarbeiten. 1989 wurde Klaus Zehelein künstlerischer Direktor des Hamburger Thalia-Theater, wechselte aber bereits 1997 als Intendant nach Stuttgart. Unter seiner Leitung entwickelte sich das Opernhaus zum innovatisten Musiktheaters Deutschland. Über Visionen für das Musiktheater des 21.Jahrhunderts sprach Frederik Hanssen in Stuttgart mit Klaus Zehelein.

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