Kultur : Der Weltverführer

Viermal Mozart und zurück: Wie die Opernhäuser den 250. Geburtstag des Komponisten feierten. Jubiläumspremieren im Pariser Palais Garnier, im Theater an der Wien, in Leipzig und Frankfurt am Main

Christine Lemke-Matwey

Fenstersprung

Es ist, als wehe einem eine Brise eisiger Großstadtluft mitten ins Gesicht. Fast hört man das Quengeln und Hupen von Autos. Wie aus weiter Ferne sickert ein Stück von der Welt da draußen ins Palais Garnier, zwei, drei Wimpernschläge lang. Paris. Brüssel. Frankfurt am Main. Eine Welt, in der sich gleißende Bürohochhäuser am Himmel stoßen und jede Nacht zum Tage machen. Eine Welt aus neurotischen Krawattenträgern, deren sexuell verzweifelt willigen Frauen und finsteren Putzkolonnen. Unsere Welt? Frösteln im Parkett. So verflucht seelenlos hat man sich diesen Geburtstags- „Don Giovanni“ an der Pariser Oper wohl nicht vorgestellt. Wütendes Protestgeschrei also am Ende für Michael Haneke, den Operndebütanten. Und eine Lesart, die einem in ihrer kaltblütigen Konsequenz Schauer über den Rücken jagt.

Don Giovanni selbst ist es, der Weltverführer, der hier auf dem Sims eines weit aufgerissenen Fensters balanciert. Höchste Lust, brennendste Todessucht. Sich im nächsten Augenblick in die Tiefe stürzen, das wär’s. Im Handstreich die ganze Welt besiegen, triumphieren, ein letztes Mal, über alle ziellosen Sentimentalitäten und jede Moral. Und Mozart schweigt dazu, wie dies überhaupt ein Abend der Stille ist. Die Secco-Rezitative nehmen mit wenigen dürren Stütznoten vorlieb, oft wird im programmatischen Halbdunkel des Raums auch gänzlich stumm agiert (Bühne Christoph Kanter). Als käme dieses dramma giocoso von Arie zu Arie mehr zum Erliegen, ja als spiele sich Leben, wenn überhaupt, einzig in der Musik noch ab – in einer Musik, der keiner mehr glaubt. Gleich aber wird sich Mozarts Don Juan hier noch einmal besinnen, das Fenster zuschlagen, die Welt wieder aussperren, zur Champagnerarie anheben, sich, ha, das Hemd aufreißen, Leporello dreckig lachend auf den Mund küssen und wie immer restlos alles haben wollen, alles, alles.

Schade, dass Sylvain Cambreling am Pult des Orchèstre de l’Opéra National dieser grandiosen szenischen Dringlichkeit mit mäßiger Artikulation kaum zu entsprechen wusste. Und auch die Sängerleistungen präsentierten sich durchwachsen: Christine Schäfer verlieh ihrer Donna Anna allenfalls dramatisches Rotkehlchengewicht, Mireille Delunschs Elvira, ums letzte Seelenheil gebracht, steigerte sich zu einer anrührenden „Mi- tradi“-Arie, Luca Pisaroni nahm den Leporello sportlich, Shawn Mathey (Ottavio) und Robert Lloyd (Komtur) agierten verlässlich, und das junge Paar – Aleksandra Zamojska als Zerlina, David Bizic als Masetto – war auf den Punkt besetzt.

Die Entdeckung des Abends: Peter Mattei in der Titelpartie. Ein voluminöser Bassbariton, bisweilen noch jung, noch etwas ungeschlacht in der Tongebung, aber mit Farben. Gestylt ist er als Wiedergänger Matthias Döpfners, zackiger Seitenscheitel, die Hände lasziv in den Hosentaschen (Kostüme Annette Beaufays). Zum Ständchen schmiegt er sich, auf nacktem Bühnenboden liegend, in Elviras Mantel, und das ist dann auch schon der einzige Ausdruck seiner Menschlichkeit. Zum Finale kommt es, wie es kommen muss: Die Ruchlosigkeit des Mächtigen, sein höllischer Hedonismus wird gesühnt. Die Putztruppe, mit gespenstischen Mickeymaus-Masken angetan, wirft das Schwein kurzerhand kollektiv aus dem Fenster. Kalten, stummen Blickes beziehen die frisch gebackenen Täter daraufhin an der Rampe Position. Ein moralischer Schluss, der einen trotzdem packt. Die Oper wird sich wappnen müssen.

Neues Haus

Man wolle aus Mozart keinen Wiener machen, aber doch zeigen, dass er in Wien seine produktivsten Jahre verbracht habe – so der Tenor der Eröffnungsreden, die rund um den Geburtstag des Meisters in der österreichischen Hauptstadt gehalten wurden. Doch Wien tut alles, um sich – auch mit Hilfe eines 30-Millionen-Budgets – als Mozartstadt zu präsentieren. Und hat man nicht das Wolferl für sich, das gleich nach seiner Ankunft 1781 an den Vater schrieb, „dass hier ein herrlicher Ort ist – und für mein Metier der beste der Welt“? Das war immerhin unmittelbar nach dem Münchner Opernerfolg mit „Idomeneo“ – mit diesem Werk wurde am Geburtstagsabend das Theater an der Wien als Mozart-Opernhaus eröffnet. Zuvor schon war die einzig erhaltene Mozart-Wohnung mit zusätzlichen Ausstellungsetagen als „Mozarthaus Wien“ eröffnet worden, hatten den ganzen Tag über fünf thematische „Reisen“ an diversen Spielstätten mit Werk und Person vertraut gemacht, wobei der ernste Höhepunkt des „Requiem“ in der bitterkalten Karlskirche hervorstach.

Der abendliche „Idomeneo“ dann, jenes antikische Drama um Schuld und Verstrickung, Liebe, Eifersucht und Erlösung, setzte einen hohen Maßstab für das neue, alte Opernhaus der Stadt. Das geniale Bühnenbild John MacFarlanes mit seiner halbrunden, in den Bühnenhimmel emporsteigenden Treppe erlaubte es, die langen Arien beweglich zu gestalten. Doch die Inszenierung Willy Deckers blieb eindimensional und verurteilte den an seinem zunächst lebensrettenden Gelübde fast verzweifelnden König Idomeneo dazu, von Anfang an als Gebrochener aufzutreten, ohne sich entwickeln zu können. War das der Grund, dass Tenor Neil Shicoff in der Titelrolle blass daherkam? Einige Buhs zeigten, welch hohe Ansprüche das Wiener Publikum stellt. Eingelöst wurden sie von Barbara Fittoli als der erst triumphierenden, dann zornbebenden Elettra, während Genia Kühmeiers Ilia erst im 3. Akt zur lyrischen Innigkeit der bedingungslos Liebenden fand. Angelika Kirchschlager in der Hosenrolle des Königssohnes Idamante schlug sich respektabel, durfte aber ebenso wenig wie der Vater stimmliche Entwicklung zeigen. Peter Schneider dirigierte das Staatsopern-Orchester ohne Effekthascherei, also bis auf den Donner beim Auftauchen des Meeresungeheuers auch ohne jene Zuckerl, die der Theater-Profi Mozart seinem Affen Publikum durchaus zu geben gewohnt war. Star des Abends wurde der grandiose Arnold-Schönberg-Chor, der das Volk von Kreta bald fordernd, bald verzagt und am Ende strahlend versöhnt zeigte und sowohl musikalisch als auch darstellerisch brillierte. Dass der Schluss mit dem sich ins Volk einreihenden neuen König Idamante das wurde, was Adorno als „falsche Versöhnung“ erkannt hätte – was machte das bei einer Inszenierung, die im 3. Akt endlich jene dramatische Fahrt aufnahm, die „Idomeneo“ als Höhepunkt der opera seria gelten lässt? Nun beginnt eben die Wiener Zeit des Wolfgang Amadeus Mozart. Bernhard Schulz

Perückenschmäh

In Leipzig kommt der Orient nach Hause. Auf dem Vorhang, der den heruntergekommenen Ballsaal zunächst verschleiert, wird annonciert, dass wir uns in Wien befinden, am 16. Juli 1782, dem Tag der Uraufführung der „Entführung aus dem Serail“ . Knapp hundert Jahre zuvor hatten die Türken tatsächlich vor der Stadt gestanden. So nennt Dietrich Hilsdorfs Inszenierung sich im Untertitel „Szenen aus dem besetzten Wien“ und tritt die Flucht nach rückwärts an. Mit historischen Kostümen (Renate Schmitzer), Kanonennebel (Bühne: Dieter Richter), Janitscharenkriegern und Fackelträgern und einem echten Pferd. Unterdessen entsteht aus diesem Miteinander von spielfilmmäßiger Überrequisite und mozartischem Puderperückenschmäh, aus der Entscheidung, das Bühnenbild nicht zu brechen und alles in diesem sonderbaren Wiener Innen-Raum sich abspielen zu lassen, ein Verfremdungseffekt. Er nimmt nicht ein. Aber die Linse des historischen Datums filtert und lässt zumindest sehen: Eine Inszenierung, die sich um Fragen der political correctness nicht schert und Freiräume lässt. Die dem Geburtstagsmozart Statik schenkt, Rampenarien, sogar langatmige Momente. Die sich weder zu deutlich zu dem einen großen Thema dieses Singspiels neigt, dem Eigenen und dem Fremden, noch zum anderen, der Liebe und ihren abseitigen Geschwisteremotionen. Dass der Bassa Selim, den Frank Köbe mephistophelisch gibt, hager umherschleichend, sich kostümmäßig verwienert, um am Ende, zu der großmütigen Zurschaustellung der traditionellen Toleranz des Islams gegenüber Andersgläubigen, wieder im eigenen schwarzen Gewand aufzutauchen – dieser Einfall gehört schon zu den plakativen. Auch ansonsten bleibt der Abend verhalten. Die Sprachpassagen sind gestrichen. Das Gewandhausorchester unter Frank Beermann musiziert mit geradem, vibratoarmem Ton. Kristina Hanssons Konstanze hat nach etwas Anlauf den Glanz, die man von dieser Partie erwartet. Stimmlich interessanter als sie, auch als der hell-überintensive Belmonte Stanley Jacksons oder als James Moellenhoff (Osmin) sind Robin Johannsen als Blonde mit ihrem steten Lachen in der Stimme, auch Dan Karlström als Pedrillo, der sich nicht zu schade dafür ist, seinen Tenor in der Mutmacharie „Frisch zum Kampfe!“ bis ins Geschrei zu überziehen. Christiane Tewinkel

Mordserotik

Der Kleine würde alles für sie tun. Sie ist eine Fregatte von der Art, die verwöhnte Jünglinge um den Verstand bringt. Halb könnte sie noch seine Mutter, halb schon seine Mätresse sein, in ihrer Bugwelle rauscht das wahre Leben, unter den Absätzen ihrer Pumps erzittert das Parkett im neoklassizistischen Schlafzimmer. Vielleicht kommen die beiden vom Prosecco nach dem Shopping in sündteuren Läden, vielleicht würden sie anschließend in die Oper gehen, wären sie nicht schon mittendrin: „La clemenza di Tito“ heißt das Werk, in dem eine egomane Diva von ihrem jugendlichen Anbeter den ultimativen Liebesdienst verlangt: die Ermordung dessen, der sie zu verschmähen wagte, des Kaisers nämlich, den doch alle mögen.

In Frankfurt am Main beginnt Mozarts vorletzte Oper als fast boulevardeske Schlafzimmerszene, und die Musik blüht auf dabei. Wenn Vitellia von Sesto verlangt, er solle zur Tat schreiten, dann hat ihr Dreiertakt auch was Kokettes, die Geigen lachen zwischendurch, der Mordplan scheint eher Dekor der Erotik zu sein als eine ernste Gefahr für den Regierungschef. Verblüffend gut passt die Musik in diesen Zwischenzustand mit ihren seltsam uneigentlichen Zügen: Eine gestraffte opera seria schrieb Mozart da, nachdem er das Genre doch seit zwanzig Jahren hinter sich gelassen hatte, eine Krönungsoper für seinen Kaiser, während in Frankreich längst Revolution war. Mit einer Hauptfigur, die sich kein bisschen entwickelt.

Denn dieser Tito ist ja einfach nur gut und verzeiht nach gescheitertem Attentat sogar den Attentätern. Die werden uns knapp an der Karikatur vorbei so nahe gebracht wie selten. Regisseur Christof Loy hat alles genutzt, was die furiose Silvana Dussmann (im Tonansatz mitunter fast knurrend) als Vitellia und die klarstimmige Alice Coote als Sesto mitbringen. Da stimmt jede Geste, da wird jedes der vermeintlich spröden Rezitative zum Treibsatz – auch dank des animierten Hammerklavierspiels. Tito, der milde Kaiser, lässt sich dagegen nicht so eindeutig zeichnen. Manche Regisseure haben das versucht, ihn mal zur Marionette, mal zum Drahtzieher gemacht. Als Mensch mit Widersprüchen ist er indessen auch in der Musik schwer zu finden.

Christof Loy versucht es trotzdem. Der schlaksige, fast jünglingshafte Kurt Streit im legeren Anzug ist ein Tito, den in großen Sälen fröstelt, der (wie wir) die provisorischen Gerüste hinter den Prachtwänden sieht, den die Macht verlegen macht. Er möchte nur Mensch sein und ermuntert seine Untertanen zur Offenheit ihm gegenüber – aber daraus wird dann doch eine Moralarie, bei der ihn die Bodyguards schützend umgeben. Er möchte geliebt werden und wird nur bestaunt, seine Nächstenliebe muss ihm die Liebe ersetzen. Denn das sind, da mag unser Papst noch so karitativ reden, zwei verschiedene Herzensdinge. Insofern haben die Koloraturen, mit denen der wunderbar geschmeidig singende Kurt Streit auch schon mal an seine Grenzen kommt, auch etwas Verzweifeltes.

Allemal gelingt hier das Porträt eines bis zur Selbstschädigung sympathischen Menschen. Möglich, dass er im Attentat auch die ersehnte Nähe erlebt und eben darum keinen in den Tod schicken mag. Seine Unentschlossenheit greift indessen auch auf den Regisseur über, der zusehends die Drehbühne rotieren und die Kontraste verschwimmen lässt, mit denen er und Ausstatter Herbert Murauer vor der Pause so spannend spielen. Dafür bleibt das Orchester durchweg so pointiert wie in der Ouvertüre. Paolo Carignani lässt, suggestiv und federnd, seine Musiker mitinszenieren. Wenn da auf der Bühne ein Dolch funkelt, von zarten Liebesworten umwunden, dann weiß das im Graben auch der Klarinettist. Und dehnt den Ton bis ans bedrohte Herz. Volker Hagedorn

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