Kultur: Des Teufels Therapien

Von Christine Lemke-Matwey

Wenn von Sir Peter Jonas, dem Münchner Erfolgsintendanten, einst etwas bleiben wird (und das hoffen wir!), dann die Entdeckung des Engländers für die deutschsprachige Opernbühne. Man hat es mit den Jahren kennen und vielleicht sogar lieben gelernt, das Poppige und Coole, das schwarzhumorige Understatement und virtuos Oberflächenpolierte - bei Händel und Monteverdi, an der Isar und anderswo. Die Welt, sie ist doch gar nicht so schlecht, riefen die Regisseure Richard Jones, Martin Duncan und David Alden (der zwar Amerikaner ist, aber egal) dem halb erstaunten, halb schockierten Publikum zu, und auch die Ausstatter kleideten „Giulio Cesare“ oder die „Poppea“ stets in das hübschestmögliche Outfit: Bunt sei das Musiktheater der Zukunft, gutartig und ästhetisch perfekt. Ein Designer-Heftpflaster auf den Schwären jener Gesellschaft, von der im Sinne der Aufklärung angesichts solcher Kunstproduktion längst nicht mehr die Rede sein kann. Oper abgespeckt und gleichwohl: lecker kulinarisch.

Diese Erfolgsstrecke nun mit Igor Strawinskys neoklassizistischem Skandalon „The Rake’s Progress“ (Uraufführung 1951 in Venedig) fortzusetzen, leuchtet ein und birgt doch Tücken. Einerseits dürfte kaum ein anderes Stück des 20. Jahrhunderts so gut geeignet sein wie dieses, den Panthersprung von der Barockoper zur Moderne wirksam aufzufangen - wie ein Trampolin, das Energie in immer neue Energie übersetzt und dabei ungeahnte Kräfte weckt. Strawinskys Plädoyer für die Melodie als Ausdruck höchster menschlicher Souveränität wie für die Form als Form („Rake“ folgt den Baugesetzen einer barocken Nummernoper), sein Feldzug gegen das zersetzende „Gift des Musikdramas“, sein Spiel mit Geschichtlichkeit, mit den Versatzstücken von Tradition und Rezeption, die er gleichsam auf Stelzen überholt - dies alles charakterisierte die Story von Tom Rakewell als brennend aktuelle Parabel über einen jungen Tunichtgut, der in mephistofelische Gesellschaft gerät, fast seine Seele verkauft und sich schließlich in den Wahnsinn schickt. Eine Geschichte über die Orientierungslosigkeit in orientierungsloser Zeit, über die Unfähigkeit, wahre Liebe zu leben und - alles ist möglich! - die eigenen Grenzen zu respektieren.

Allein, Martin Duncan, Ultz und der Choreograf Jonathan Lunn, dem Münchner Regieteam, war es nicht darum zu tun, zu erklären, warum geschieht, was geschieht. Ebenso wenig sangen sie - was bei Strawinskys heftig klitternder Musik und dem mehr als Brechtschen Schluss des Ganzen eine legitime Möglichkeit gewesen wäre - das Hohelied auf die Amoralität und hebelten so alle lästigen Fragen nach dem Warum und dem Dahinter aus. Statt dessen: elegante Bilderfolgen, garantiert antiseptisch arrangiert, und nur ganz am Ende gucken Tom Rakewell und sein alter ego Nick Shadow, das Böse in Gestalt (sehr laut und arg chargierend: William Shimell für den abgesprungenen Bryn Terfel), ein ganz klein wenig derangiert aus ihren historischen Leinenwämsen.

Ein Alpdruck, der in der Bühnenwirklichkeit keinerlei Spuren hinterlässt? Natürlich sitzt Tom im Prinzregententheater von Anfang an in einer großbürgerlich stuckbewehrten Gummizelle und schaut sich selber zu; natürlich kommt das Landleben des ersten Aktes darin als malerisch-naives Idyll daher, mit schuhplattelnden Bauern, lebensgroßen Zottelschafen und einer liebreizend dirndeligen Anne Trulove (Dorothea Röschmann mit betörendem Sopran-Wohllaut, aber auch bestürzend harmlos in Entwicklung und Gestaltung der Figur); natürlich werden dieselben Schafe kurz darauf symbolisch geschlachtet, natürlich geht es im Puff der Mother Goose (Anne Pellekoorne), durch den Tom Eingang in die weite Welt findet, zu wie im Rotlichtviertel rund um den Münchner Hauptbahnhof - man wedelt mit allem, was man so hat; und natürlich ist die Türken-Baba, stahlblau geschminkt und vollkommen nackt, mit spitzen Brüsten und langen schwarzen Barthaaren vor der Scham, eine, gähn, herzhafte Jahrmarkts-Attraktion (Christopher Robson mit allerletzter Counter-Kraft, stürzt sich mangels Legato in immer heftigere stimmliche Grimassen). Und die Wundermaschine, von der der desillusionierte Tom träumt und die zum Wohle der Menschheit Steine in Brot verwandeln soll, sie sieht aus wie ein englischer Toaster, funktioniert auch so und erobert die Szene prompt massenweise.

So lustig hier manches auch zu bedenken sein mag: Eine Fallhöhe über dem finalen Verderben errichtet es nicht. Selbst die riesigen schwarzen Käfer oder Küchenschaben, die den armen Tom im Wahnsinn à la Kafka heimsuchen, sprechen letztlich keine andere Sprache. Man gibt nichts preis, weder von sich selbst noch vom alten Strawinsky.

Die Übertitel des Abends jedenfalls, die als digitaler Schriftbalken (fett bei Nick, mager bei Tom!) mitten im Bühnengeschehen prangen, sie lassen an die letzte Münchner Produktion des Teams denken, an Mozarts „Titus“ und seine auf riesenhafte Videoleinwände projizierten Sängerkonterfeis. Als sei die Technik der Oper einzige Rettung. Als würde ein nahezu wörtlich übersetztes Libretto zum Verständnis ausgerechnet dieses Stückes beitragen.

Ivor Bolton und das Bayerische Staatsorchester indes hatten von Anfang an kaum etwas dagegenzusetzen, gefielen sich in einer gefällig plätschernden, merkwürdig untiefen, mal an Gluck, mal an Offenbach gemahnenden Wiedergabe der Partitur. Und auch Ian Bostridges Tom bot außer einigen innig schönen Lamento-Stellen, schlaksigen Gliedern und einer elegischen Dauermiene irgendwie wenig Fleisch, wenig Drama.

Zum Epilog aber, ganz wie die Autoren es wünschten, schließt sich in München der Vorhang und treten die Sänger in Alltagsklamotten an die Rampe, die Moral, die keine ist, auf den Lippen: „Für faule Hände, Herzen und Köpfe findet der Teufel eine Beschäftigung!“ Ovationen. Himmlische, nein: englische natürlich.

Wieder am 16., 20. 24., 27. und 30. Juli.

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